Raport o stanie świata Dariusza Rosiaka: Raport o książkach - 14 sierpnia 2023

Dzień dobry. Przy mikrofonie Agataka Sprolewicz zapraszam na raport o książkach.

Muzea są czymś więcej niż miejscami pamięci. Są miejscami kultu, właściwego społeczeństwom futurocentrycznym.

Pisze w swojej nowej książce Muzeum Historia Świata profesor Krzysztof Pomian,

którego gościmy w tym odcinku literackiego raportu.

Po co nam Muzea i dlaczego historia Muzeów to opowieść o zmieniającym się świecie?

Jak przełożyć pamięć na język sztuki? Zwłaszcza, kiedy nicz pamięci zostaje przerwana, tak jak w czasie zagłady.

Odwiedzimy wystawę w żydowskim instytucie historycznym, która opowiada o trudnym procesie rekonstrukcji pamięci,

w duszącym uścisku stalinizmu. Ale propaganda nie pojawiła się w sztuce wraz z socrealizmem.

To zjawisko ma znacznie dłuższą historię. O granicach wolności w sztuce, a także o tym, jak zmieniała się relacja człowieka z dziełem.

Opowie Andarotenberg. Historia sztuki, historia Muzeów, to także historia kradzieży i przemocy.

W tym odcinku opowiemy o ukraińskich Muzeach w czasie wojny.

Raport o książkach powstaje dzięki państwu. Każdy nawet najdrobniejszy wyraz wsparcia jest dla nas wielkim zobowiązaniem.

Dziękujemy. Jeśli ktoś chciałby dołączyć do grona naszych patronów, najłatwiej zrobić to za pośrednictwem serwisu patronite.pl, gdzie można znaleźć profil Dariusza Rosiaka.

Jesteśmy w studiu efektura w Warszawie, program realizuje Kriz Wawrzak. Zapraszam.

Muzeum jest bardzo dziwnym miejscem. My jednak tej dziwności już nie dostrzegamy. Dla nas, urodzonych w nowoczesnej cywilizacji, obecność muzeów jest czymś oczywistym.

Zapominamy, że znaczna część ludzkości wciąż nie wie o ich istnieniu i że nawet u nas Muzeum istnieje stosunkowo od niedawna.

Do tego stopnia, że nie zdajemy sobie sprawy wyjąwszy historyków, jak trudno jest zaakceptować zasady, które leżą u samej podstawy Muzeum.

I jak rozległych wstrząsów musiały doznać kategorie umysłowe, struktury społeczne, instytucje polityczne oraz środki techniczne, aby mogło ono zaistnieć.

Dziwność Muzeum wynika z jego paradoksalnego charakteru, z jego równoczesnej bezużyteczności i nieodzowności.

Bezużyteczności, ponieważ nie zaspokaja ono żadnej życiowej potrzeby, nie wytwarza niczego, bez czego nie moglibyśmy się obyć.

Nieodzowności, bo trudno sobie wyobrazić nowoczesne społeczeństwo bez Muzeum.

To fragment wstępu do pierwszego tomu, zatytułowanego od skarbca do Muzeum, nowego dzieła profesora Krzysztofa Pomiana Muzeum Historia Światowa.

Profesor Krzysztof Pomian Filozof historyk publicysta jest gościem raportu o książkach.

Dzień dobry Panie Profesorze.

Dzień dobry.

Bardzo dziękuję, że znalazł Pan czas na te rozmowę, na rozmowę, którą postanowiłam zacząć od tego cytatu, bo w tym cytacie nazywa Pan Muzea Miejscym Dziwnym.

Muzeum to dziwne miejsce, bo kryje w sobie sprzeczność bezużyteczności i nieodzowności, ale co więcej to jest dziwne miejsce, które, jak Pan pisze, nie musiało wcale powstać.

I tak sobie myślę, że mieszkańcom Europy, żyjący tutaj w drugiej dekadzie XXI wieku, wydaje się często, że Muzea są taką imanentną częścią naszej kultury, że istniały właściwie od zawsze, przynajmniej od wtedy, od kiedy człowiek zaczął tworzyć piękne rzeczy,

tak jakby potrzeba istnienia, tworzenia sztuki była tożsama z potrzebą czy też możliwością istnienia Muzeów.

No właśnie, tak jakby te procesy szły w parze, a przecież musiały minąć długie, długie wieki od momentu, kiedy powstały pierwsze dzieła sztuki, do czasu, kiedy powstało pierwsze Muzeum, czyli te procesy nie są tożsame.

Wskazałem się od tego, jak rozumiemy naszą kulturę, jeżeli mówimy o nowożytnej kulturze europejskiej, to możemy powiedzieć, że Muzea są jej integralnym składnictwiem, że powstały w pewnym sensie wraz z nią, z jednej strony były przez nią formowane, ale z drugiej strony również współkształtowały tę nowożytną kulturę europejską, a ja podkreślam raz jeszcze nowożytną kulturę europejską.

A no właśnie, czyli to nie jest tak, że w momencie, kiedy człowiek zaczął tworzyć, w momencie, kiedy powstała sztuka na świecie, powstały też Muzea. Muzea to podkreśla pan w swojej książce, zależą od czynników nie tylko artystycznych, ale być może przede wszystkim czy również odczynników politycznych, społecznych, światopoglądowych.

Muzea są częścią zmiany świata, zmiany tego świata polityczno-społeczno-kulturowego, a nie tylko miejscem, do którego trafiają dzieła sztuki, które człowiek zaczyna tworzyć.

No to oczywiście, że Muzea tą tym wszystkim o czym pani teraz powiedziała, a zarazem nie jest tak, że pojawiły się one, by tak wraz ze sztuką. Po pierwsze w ogóle, kiedy pojawia się sztuka, to jest osobne pytanie, to co my określamy, mianem sztuki dzisiaj.

Mując na przykład, mianem omalarstwie maskalnym czy omalarstwie jaskiniowym, nie było oczywiście postrzegane jako sztuka, co więcej bardzo wiele z wytworów, które my kwalifikujemy jako artystyczne, nie były tak bynajmniej pojmowane, a do tego dochodzi fakt, że Muzeum nie powstało wraz ze sztuką, nawet jeśli do pojęcia rozumieć, nieco bardziej wąsko.

Natomiast prawdą jest, że wraz ze sztuką powstały kolekcje. Muzeum jest kolekcją, ale jest jednym z rodzajów kolekcji, który pojawia się historycznie, bardzo późno.

Kolekcje istnieją od paleolity. Mamy na to dowodę archeologiczny. Przeszły one, przywierały one różną postać w historii. Muzeum jest późno odmianą kolekcji, szczególną bardzo, ale późno pojawia się no od koniec XV wieku, także maraptem no zbliża się do siedmiuset lat, podczas gdy pierwsze produkcje artystyczne sytuują się gdzieś tak m.in.

30 tysięcy lat temu, jeśli niedawno.

No właśnie i tutaj jest ta różnica między kolekcją a Muzeum. Tak jak pan podkreśla, kolekcje powstawały bardzo, bardzo dawno temu, ale co musiało się wydarzyć, żeby kolekcje, kolekcje, które najczęściej i stąd też tytuł pierwszego tomu od skarbca do Muzeum, czyli te kolekcje, które najczęściej były składowe,

składowane w skarbcach, w grobowcach, co takiego musiało się wydarzyć, żeby zaistniała potrzeba, czy też być może zaistniała przestrzeń do tego, żeby powstało Muzeum i czym Muzeum różni się od skarbca i dlaczego dopiero tak późno, prawda, biorąc pod uwagę tą szalenie, długą, długą historię sztuki. Dlaczego Muzeum tak późno?

No musiało się wydarzyć bardzo dużo rzeczy, z których ja odmytuję tutaj na upostrzenia tylko kilka. Pierwszą z nich jest pojawienie się kolekcji prywatnej, kolekcji, która nie jest skarbcem, kolekcji prywatnej, która w odróżnieniu skarbca jest wytworem intencjonalnym, określonej osoby w jakimś zakresie, można powiedzieć, odzwiercielieniem tej osoby, jej gustów, jej zainteresowań, jej możliwości również,

gromadzenia, więc musiała się pojawić kolekcja prywatna po to, żeby mogła się pojawić Muzeum i musiało się dokonać, bo zresztą jest bezpośrednio związane z pojawieniem się kolekcji prywatnej.

No coś to wiązało się z ponownym zainteresowaniem antykiem, prawda?

Mało powiedzieć zainteresowaniem, z fascynacją, z pasją skierowaną ku antykom, ku przedmiotom pochodzącym ze starożytnego Rzymu, głównie wtedy ze starożytnej Grecją.

Zresztą nie umieli tego odróżniać jednych od drugich i przedmiotom w związku z tym mającym charakter pogański, to jednak sprawiało kłopot przedmioty pogańskie.

Chciało eksponować chrześcijańskich wnętrza, tradycja skarbca już była i skarbce były ościerny, zwłaszcza udostępniane w publiczności, pielgrzymom na przykład, kiedy w tych skarbcach były religie, ale tu się zaczyna kłopot z przedmiotami pogańskimi.

Te kłopoty były na różne sposoby rozwiązywane, ale generalnie rzecz biorąc jednak obecność, zwłaszcza bóstwo pogańskie, piątyni chrześcijańskie, raźniła wierne.

No właśnie, to jest bardzo ciekawe, o czym pan mówi, ten moment powstawania muzeów, ta fascynacja antykiem pogańskim i odnoszę to do wstępu do pańskiej książki, w którym nazywa pan muzeum dziwnym miejscem, no dziwnym, również dlatego, że kryjącym pewne paradoksy.

I zdaje mi się, że to jest taka ciekawa sprzeczność, czy ciekawy paradoks, uzarania tego nowoczesnego muzeum, że no tak, to jest fascynacja tym pogańskim antykiem ze strony kolekcjonerów sztuki antycznej, którzy byli papieżami, prawda?

I to trzeba było jakoś ze sobą pogodzić.

No to też oni to godzili, i nawet godzili to, że pewnie nieźle, ponieważ po pierwsze, w tym momencie, o którym teraz mówimy historycznie, jest już ogromna tradycja tekstowa, odnajdywania tekstów starożytnych i nawiązywania do nich, ale ta tradycja ma też swoje skomplikowane chrześcijańskie korzenie.

Każdy czytelnik świętego Augustyna, jeśli chciał go dobrze rozumieć, musiał poczytać trochę cycerona, musiał przeczytać jedne idę, musiał itd., itd., krótko mówiąc, chrześcijaństwo samu przekazywało te różne treści pogańskie, usiłujące je na różne sposoby krystianizować, tak jak krystianizowano niektóre antyczne rzeźby czy dęmy, zamieniając wizerunki pogańskie, wizerunki świętych chrześcijaństw i przedstawiając je jako tak.

Otóż dla pokolenia, powiedzmy, drugiej po XV wieku, te zabitki pogańskie są mniej pogańskie, a szczególnie są ale pamiątkami wielkości Rzymu.

I ten związek z idą z Rzymu jest tutaj zasadniczy, bo kiedy Papie Szyksmus IV ofiaruje miastku Rzymowi, to znaczy senatori Rzymu, kolekcje zabitków starożytnych,

ale jako pomniki dawnej chwały Rzymu, ich charakter pogańskie tutaj w pewnym sensie zneutralizowany, one są myślane jako, mówiąc dzisiejszym językiem, zabytki historyczne, pomniki dziejowe.

I on je jako tak ja ofiaruje w ramach gestu dobrej woli wobec władz miejskich, wobec miasta, z którym w tym momencie, kiedy on został wybrany na tron papieski, stosunki papieska były niedobre.

Trzeba było naprawić seksus IV, który był ziemianinem z urodzenia i związany z miastem. Chciał też stosunki naprawić, podjął zresztą również działania na rzecz ulepszenia urbanistyki Rzymu.

I m.in. właśnie ofiaruje im te zabytki. Jemu oczywiście do głowy nie przyszło i przyjść nie mogło, że on tworzy coś, co człowieka będzie uznany za pierwszy muzeum.

Jemu to po prostu nie mogło, czyli do głowy zresztą był to zaczny w nich wyniesiony na tron papieski, ale nawet nie był w żadnym sensie do koszulów humanistą.

Tak jak byli wtedy ludzie, dla których zainteresowanie artycznym miało na przykład niezasadnictwo, można powiedzieć, egzystencjalne znaczenie, to nie był jego przypadek.

On jest głową kościoła na problem politycznego rozwiązania w stosunku z miastem i uznaje, że najlepiej im się przypodoba jeszcze tak można powiedzieć i dokonaktu dobrej woli, ofiarując im pomniki dawnych fały Rzymy.

Czyli małą kolekcję zabytków starożytnych, które skądinut były w posiadaniu od niekiedy od wieków papiestra, ale miały tam różne funkcje, nie było żadnej kolekcji, którą bych specjalnie tworzyły.

Papiestro miało inne kolekcje, ale nie te. On to ofiaruje, co oni robią, oni to wystawiają w pałaczu, który byli ich siedzibą na wzgórzu kapitolińskim, żeby pokazać ten gest papieża.

Jakie to ma skutki? Takie, że artyści, dyplomaci, którzy byli akredytowani przy chłodzach mińskich rzemów, albo przy stolicach apostolskich, zaczynają przychodzić i oglądać i podziwiać na antyki, dlatego że oni mają do antyków stosunek kultowy.

To jest dokładnie w tym przypadku określenie tego, jak ten stosunek był. Dla nich to są rielitkie, rzymskie, pomniki dawnej chwały, więc oni przychodzą.

Ambasadorzy na tych nas zawiadamiają rady dziesięciu, że coś takiego tutaj się stało i to powoduje zainteresowanie, które pociąga z sobą róże skupki inzyjnymi, cardinałowie, którzy chcą się papieżowi przypodobać, naśladują jego gest, nie ofiarują tym władzom miejskim dalszej zabytki.

I tego się robi coraz więcej. I tak to sobie trwa, aż gdzieś tak, to się wszystko zaczyna w 1475 roku, gdzieś tak o 1520 ktoś używa na określeniu tego słowa muzeum, które znane było w starożytnej łacinie I grece, muzeon, muzeum, ale jako nazwa świątyni muzyk.

Więc termin zmienia swoje znaczenie, zaczynając być używany na określenie publicznej kolekcji. Publicznej to znaczy z jednej strony dostawionej na widok publiczny, ale przede wszystkim należącej do osobowości moralnej, nie do osoby fizycznej, w odróżnieniu od kolekcji prywatnej.

I w związku z tym mającej długotrwałość w nieporównaniu większą niż kolekcja prywatna, która umiera razem z właścicielem.

Muzeum żyje, prawda?

Muzeum żyje i ono żyje znacznie dłużej niż jednostka, co ma bardzo daleko idące konsekwencje, wreszczą dla funkcjonowania karakteru muzeum.

W każdym razie początki są takie zupełnie przypadkowe.

Żadnej intencji stworzenia muzeum to oczywiście nie było.

I nagle okazało się, że ta instytucja odpowiada na jakieś, powiedzmy, potrzeby z braku lepszego słowa, elit intelektualnych i artystycznych,

bo się zresztą nieróżnie specjalnie odsiedzi tego okreszu.

Pudzi zainteresowanie i w związku z tym powoduje naturalną rzecz z koleją efekt naśladowniccza.

Także wiesz, czy trochę później, ale przed końcem XVI wieku powstaną następne muzea we Włoszech, w Wenecji, we Florencji, w Mediolanie.

Panie profesorze, mówi pan, że muzeum w pewnym sensie po części przypadkiem powstało, że papier z XIV, który to pierwszy muzeum stworzył,

nie miał świadomości wagi z tego czynu i rzeczywiście z jednej strony tym ważnym czynnikiem była fascynacja antykiem.

Z drugiej strony zapewne osobowość samego papierza z XIV również to, o czym pan pisze w swojej książce, sekularyzacja przestrzeni publicznej, prawda?

I wiele, wiele innych czynników, ale jest coś jeszcze, co wydaje mi się szczególnie ważne, ale też fascynujące,

bo pisze pan tak, że muzea są czymś więcej niż miejscami pamięci, są miejscami kultu właściwego społeczeństwom futurocentrycznym.

A więc pisze pan, że muzea są takimi miejscami, które są zwrócone ku przyszłości.

Zwykle, kiedy myślimy o muzeum, to rzeczywiście myślimy sobie o takim miejscu, gdzie raczej te zabytki przeszłości są trzymane

i ewentualnie pokazywane widzom, pokazywane ludziom, którzy przychodzą do tych muzeów, żeby je obejrzeć.

Bardzo mnie interesuje, co pan ma na myśli mówiąc o społeczeństwie futurocentrycznym.

I dlaczego takie społeczeństwo właśnie nakierowane na przyszłość mogło stworzyć przestrzeń, w której mogło zaistnieć muzeum i się rozwijać?

Ejście od społeczeństwa nastawionego na zaświatę i przeszłość, do społeczeństwa nastawionego na przyszłość i pod przyszłość doczesną, przyszłość wewnątrzwiatową,

to jest drugi proces, który zaczyna się w XII wieku, którego składnikiem zresztą jest właśnie ten stosunek do skorośredności do antykuł, o którym wspomnieliśmy

i który będzie dalej w tej dni się pogłębiał na różne sposoby. Muzeum jest oczywiście miejscem kultu przyszłości.

To jest w pewnym sensie przesnaczone dla przyszłości, bo muzeum jest kolekcją, której charakter publiczny ma zapewnić to,

że będzie to kolekcja przekazana niejako w najdalej, odległej przyszłości, ale kolekcja oczywiście jest kolekcją zbiorów,

przedmiast uczestniejących, ona przychodzi z przeszłości zawsze.

Trzeba powiedzieć, że to, że muzeum jest nastawiony na przyszłość i to na dowolnie odległą przyszłość,

po pierwsze sprawia, że jest to małparka na pewnych założeniach bardzo mocnych i daleko idących.

My zakładamy, że ludzie, którzy kiedyś będą żyli po nas, wszystko jedno czy za 100 lat i za tysiąc,

że ci ludzie będą w jakimś mierze podobni do nas, że będą podzielają zapewne ze zmianami,

ale bez zerowania ciągłości nasze upodobania, nasze zainteresowania, nasze wartościowania.

I dlatego my im chcemy przekazać.

To jest jakaś taka forma dialogu pani profesorze z przyszłym pokoleniami?

Nie, dialogu ja bym w żadnym przypadku nie mówił, bo dialog zakłada dwie strony, a tu tylko jedna strona mówi.

Co druga strona z tym robi, to tego my absolutnie nie wiemy i to jest zupełnie osobny rozdział.

Więc usuniemy swój dialog, ale to nie spróba z naszej strony powiedzenia tym, którzy po nas przyjdą dowolnie daleko,

pokazania im nas tak, jak w pewnym sensie byśmy chcieli, żeby nas widziano.

Ale jak powiedziałam, to zakłada, że oni będą się w ogóle tym interesować,

że oni będą mieli mniej więcej podobne gusty, że to, co my uważamy za arcydziele,

będą też uważali za arcydziele i tak dalej.

I to ma jeszcze inną, bardzo istotną konsekwencję.

Mianowicie to narzuca muzeum obowiązki konserwatorskie,

to zmusza do strzechowywania tych przedmiotów w taki sposób,

że one się po prostu nie niszczyły albo żeby ich nie rozkradzią.

Więc to zakłada szczególną ochronę tych obiektów

i sprawia, że wystawianie tych obiektów na widok publiczny

koliduje z tym głównym obowiązkiem muzeum,

dlatego że jak Pani wystawia obiekt na widok publiczny, to Panie zawsze nararza.

W takim czy innym stopniu, na światło, na powietrze, na wilgotność,

i tak dalej, i tak dalej.

To jest oczywiście problem kustoszy muzealnych, żeby możliwie dobrze rozwiązywać

tę sprzeczność, która zachodzi między naczelną funkcją muzeum,

którą jest przekazanie przedmiotów w możliwe daleką przyszłość,

a tą funkcją, która w jakichś mierze w oczach ludzi uzasadnia istnieje muzeum,

to znaczy, że ten obiekt się eksponuje już dziś.

W jednym z wywiadów bardzo interesującego zwrotu Pan Użów,

w którym nazwał Pan Muzeum takim zwierciadłem

za pośrednictwem, którego chcemy pokazać się przyszłym pokoleniom.

I chciałam zapytać, jak ten sposób portretowania

na samych, siebie samych za pośrednictwem muzeów się zmieniał?

No, zmieniał się bardzo radykalnie.

Po pierwsze, bardzo długo muzea pokazywały zabytki przeszłości.

To właśnie dwudziesty wiek dopiero, plus dziewiętlasty może do jakiegoś pewnym stopniu,

zaczął próbować pokazywać, no, właściwie, teraźniejszość.

Czy w każdym razie bardzo niedawną przeszłość,

bo oczywiście teraźniejszości w sensie ścisłym nie można pokazać,

ona się dzieje, natomiast bardzo niedawną przeszłość można pokazać.

I wiek dwudziesty poszedł w ten kierunku bardzo daleko,

bo w odróżnieniu od idealizującej wizji

która była właściwie muzeum jeszcze w XIX wieku,

kiedy na dobrą stronę pokazywano sztukę rzeczy,

by także piękne i wzniosły,

ale nikomu w terytie nie przyszło do głowy, żeby pokazać muzeum.

Fabrykę, czy wojnę można było pokazywać z wycięskich generałów

w bardzo podniosły sposób,

ale to, żeby pokazywać obóz koncentracyjny,

to nie przyszło nikomu w terytie do głowy,

co raczej, to po pierwsze nie było obozów koncentracyjnych,

bo one są wynalazkiem XX wieku.

Przedstawienie samego siebie uległo w tym sensie zmianą,

że zostało pozbawione idealizacji,

że próbuje się w granicach możliwości

przybliżyć świat przedstawianym,

współczesność przedstawianych w muzeach

do tego, czym ona była w odczuciu żyjącym.

Myśmy się stali bardziej krytyczni wobec samych siebie,

w tym przedstawianiu samych siebie w muzeach?

Niekoniecznie.

Niekoniecznie, znaczy przedstawiamy siebie

od bardzo dobrej strony,

pokazując, jak ogromne postępy zrobiła na przykład nauka,

czy zrobiła technika,

pokazując również jak polepszyły się warunki życia,

jak polepszyła się zdrowotność,

ale zarazem pokazujemy również całą czarną stronę

i wszystkie koszka tego postępu.

Ja nie chcę powiedzieć, że już tak wszystkie,

ale w każdym razie zrobiliśmy w tym kierunku bardzo dużo,

no i przede wszystkim po II Wojnie Światowej

zaczęliśmy pokazywać no najbardziej okropną,

najbardziej oburzającą,

najbardziej opychającą stronę naszej cywilizacji.

Ja wspomniałem o obozach koncentracyjnych

o zagładzie Żydów, o prześladowaniach ludności,

o ludobójstwach.

Otóż my nie unikamy dzisiaj pokazywania tego w muzeach.

Ciedyś pokazywanie tej negatywnej strony cywilizacji

było po prostu niemożliwe.

Ale również wcześniej w muzeach nie był pokazywany zwykły człowiek.

Zaczął być pokazywany w wieku XX.

To bardzo słuszna uwaga.

Oczywiście nie był pokazywany zwykły człowiek.

To dopiero w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat,

właśnie raczej dopiero po II Wojnie Światowej,

myśmy zaczęli pokazywać w muzeach życie codzienne,

przedmioty codzienności, miejsca pracy.

Zaczęliśmy muzealizować, jeśli wolno użyć takiego terminu,

miejsca pracy, opalnie, fabryk,

ale to są zjawiska relatywnie nowe.

Tak, rzeczywiście zjawiska relatywnie nowe,

ale wpisujące się, jeżeli dobrze rozumiem,

w taki proces demokratyzacji muzeów.

Ta demokratyzacja miała różne oblicze

i na różnych poziomach przebiegała,

ale z całą pewnością była bardzo ważnym impulsem,

który dokonywał te zmiany funkcjonowania muzeów, oblicza muzeum.

Dla kogo muzeum było też dostępne, prawda?

Na Panie rację jeden z takich wymiarów procesu

demokratyzacji muzeum,

demokratyzacji, która wyraża się z jednej strony.

Była ci mu dostęp do muzeum na różne sposoby,

przede wszystkim otwierając muzea w godzinach,

które stawiają, że mogą do nich przyjść

ludzie, którzy pracują,

a nie tylko ludzie, którzy dysponują czasem wolnym,

bo mają inne źródła dochodów, niż nas napraca.

To jest również ułatwienie oglądania muzeum.

To jest ogromny problem, który był i jest nadal rozwiązany na różne sposoby,

ale zgrubsza, że zderąc chodzi o to,

żeby udostępnić muzeum osobom,

co do których zakładamy, że one mają prawo nic nie wiedzieć,

o tym, co szkodzą oglądać

i trzeba umieć zredagować wyjaśnienia,

podpisy pod eksponaty,

przez samą wielką sztuką,

żeby to napisać zwięźle, ja swój przystępnie.

I wreszcie elementem tej demokratyzacji

jest również to, że muzea przestały pokazywać

tylko rzeczy należące do elikty,

klejnot, piękne, wyjątkowe meble,

czy wyjątkowe stroje.

Dla zaczęły właśnie pokazywać,

jak powiedziałem, to przed tym kraknie określono,

że krego człowieka zaczęły pokazywać kulturę popularną,

kiedy, nie wiem, kiedy z swego czasu,

żeby użyć tego przykładu,

muzeum Bilbao zrobiło wystawę motoczykli,

to nawet był pewien,

więc troszkę tak komentowano to trochę złośliwie,

ale to było pokazanie przedmiotu,

który jest elementem niezwykle istotnym kultury popularnej,

zwłaszcza młodzieżowej.

I to się dzisiaj robi na wielką skalę.

Czy można stawiać granicę,

rozróżniać między rzeczami na tym etapie,

tymi rzeczami, które wypada pokazywać

i nie wypada pokazywać w muzeum?

Wie pani, no są oczywiście rzeczy,

których nie wypada pokazywać w muzeum,

rekwizyty pornograficzne na pewno do nich należą.

To jest bardzo istotny problem pokazywania

narzędzi tortu,

czy je pokazywać, czy ich nie pokazywać.

To już wszystko zależy oczywiście od kontekściu.

Zresztą ja bym powiedział ogólnie,

że prawdopodobnie można pokazywać wszystko,

ale trzeba umieć to pokazać.

To już znaczenie tych przedmiotów,

to jak one będą odbierane,

powinno być znaczne i mierze ukierunkowane

przez sposób, jak się eksponuje.

Mamy o demokratyzacji,

o tym procesie demokratyzacji

i jak na różnych poziomach ten proces przebiegał.

Ja tak sobie myślę,

że jedną z takich najbardziej oczywistych emanacji

tego procesu, demokratyzacji muzeów,

są bardzo, bardzo długi kolejki,

które ustawiają się przed wielkimi muzeami,

przed tymi wielkimi wystawami,

czy to muzeum w Lubrze, czy inne muzea.

Zastanawiam się,

jak pan postrzega te tłumy w muzeach,

to ogromne zainteresowanie,

czy to jest sukces procesu demokratyzacji muzeów,

czy to jest coś innego,

czy to pana niepokoi,

czy to jest w ogóle jakiś proces,

który uniemożliwia obcowanie ze sztuką

i coś jest nie takstem.

To jest oczywiście sukces demokratyzacji.

Co nie znaczy skądinąd,

że nie ma całej dużej części budności

w naszych społeczeństwach,

która do muzeum nigdy nie przychodzi.

To jest również w jakiejś mierze sukces,

jeśli tak można powiedzieć,

upowszechnienia wiedzy o tym,

co w muzeach jest

i rozbudzenia chęci,

żeby to zobaczyć na własne,

czyli to zobaczyć,

to jest tak można powiedzieć, twarzą twarz,

a nie na ekranie,

bo dzisiaj warto wiele rzeczy, które są w muzeach,

można oglądać po prostu na ekranie

u siebie w domu,

ale jest także naturalną potrzebą człowieka,

postrzeganie przedmiotu,

takiego, jakim jest w tych wymiarach,

nie na ekranie.

Więc ta potrzeba

jest rozbudzona na pewno

w bardzo dużej części,

jakiej tego ja nie wiem,

w odwieżyłym ktokolwiek, kto wiedział,

mieszkańców,

społeczeństw,

nowożytnych, rozwiniętych społeczeństw

i muzea tę potrzebę

zaspakajają.

Czy można

drążyć to dalej?

Można prawdopodobnie powiedzieć,

że chcemy,

że bardzo wielu osób

w każdym razie występuje chęć

zobaczenia,

jacy jesteśmy

i tu wracamy do tego, o czym mówiliśmy przed tym.

Jacy byliśmy, jacy jesteśmy.

To również jest

próba odpowiedzi na pytanie, jacy będziemy.

Panie profesorze, bardzo serdecznie

dziękuję panu za te rozmowę.

Dziękuję ja.

Profesor Krzysztof Pomian

był gościem

raportu o książkach.

Aby zrozumieć,

jacy jesteśmy,

powinniśmy wiedzieć,

jacy byliśmy.

Aby zrozumieć,

jacy jesteśmy,

powinniśmy wiedzieć,

jacy byliśmy.

Aby zrozumieć,

jacy jesteśmy,

powinniśmy wiedzieć,

jacy byliśmy.

Aby zrozumieć,

jacy jesteśmy, powinniśmy wiedzieć,

powinniśmy wiedzieć, jacy byliśmy.

A wtedy

łatwiej będzie nam zrozumieć,

kim będziemy.

A co jeśli liść pamięci

zostanie przerwana?

Czy sztuka może te pamięć

zrekonstruować?

Co dzieje się

z pamięcią po Zagładzie?

Co działo się z pamięcią polskich

Żydów, którzy próbowali

ocalić, a wręcz

zrekonstruować?

To w stanie w getcie warszawskim.

Na początku tuż po wojnie,

kiedy jeszcze nie było języka,

aby mówić o Zagładzie,

a wkrótce potem

w ciasnych ramach

stalinizmu, który

odmawiał im prawa

do odrębnej pamięci.

Muzyka

Ten pogłos,

który państwo słyszą,

to jest sygnał, że nie jesteśmy

już w studiu, tylko jesteśmy

na wystawie

w żydowskim instytucie historycznym

na wystawie pomniki oporu.

Akurator tej wystawy, Piotr

Słodkowski, jest ze mną. Dzień dobry.

Dzień dobry. Właściwie współkurator,

bo tutaj

współautorami tej koncepcji są Marta

Kapełś i Michał Krasicki

z Żychu właśnie.

Wystawa stara się opowiedzieć poprzez sztukę

okształtującym się dopiero

bardzo takim dynamicznym

obrazie pamięci powstania

w getcie warszawskim.

Takie lata, które

przyjmujemy, to jedna cezura

oczywista, 1943

data

wybuchu i stłumienia powstania.

Druga to rok

1956, czyli

symboliczne wejście

w odwilż i taki absolutny schyłek

stalinizmu. Z jednej strony

tutaj mamy sztukę

tradycyjnym bardzo rozumieniem, czyli mamy

obrazy

monumentalne, olejne płótna, mamy

prace na papierze, rysunki

gwasze, ale także

unikalne, ponieważ bardzo rzadko

wydobywane z magazynu Żychu

rzeźby czy płasko rzeźby.

Bardzo bogatą dokumentację

zdjęciową

i fotograficzną. Przy czym zależało

nam także, by pokazać tę

pamięć poprzez

nowsze media, dlatego mamy tutaj

krótkie fragmenty dwóch filmów

fabularnych oraz

wyimki z polskiej

kroniki filmowej, z

drugiej poowy lat 40.,

która jest takim

świetnym świadectwem

rejestrującym to, jak pierwsze

obchody powstania w

gaducie wyglądały. Ta wystawa

to mam wrażenie, że

jest taka opowieść o

próbie przełożenia

pamięci na język

wizualny. Proces szalenie

trudny, no z tego względu,

że tak, świadków nie było,

a jeżeli byli to

do śladowi,

no a potem zaczął się bardzo trudny

moment dla opowiadania

o tym doświadczeniu żydowskim

w czasach stalinizmu.

Może

wyćmy na chwilkę z tej głównej sali,

w której zajmuje się większość

eksponatów, bo tutaj na zewnątrz

znajdują się

jedyne eksponaty,

które powstały w trakcie

powstania i w getcie warszawskim

właśnie. I właśnie tutaj są trzy

bardzo cenne świadectwa.

Dwie prace Haliny

Ołomuckiej i jedna

Stanisława Miedzy Tomaszewskiego

i one faktycznie są unikalne,

ponieważ są

pracami, w jaki sposób

przechowanymi z getta. To,

co jest szczególnie cenne,

to jest takie wyrażenie

ukłute kiedyś przez

profesor Ewe Domańską,

to znaczy

fakturyzacja

przeszłości, czyli

takie uwrażliwienie na materialny

wymiar źródeł historycznych,

świadectw i to właśnie

w tych pracach widzimy.

Zachowane na papierze

wykonane takimi

biednymi technikami, tymi, co było

dostępne, pokazują

bojowników, ludzi

mierzących się z tą tragedią

powstania jeszcze bez żadnej

ideologii, czy tak takiego

planu pamiętania, które

potem były rozmaicie

na powstanie nakładane.

I dlatego te trzy

unikalne prace

zestawiamy tutaj na zasadzie

kontrastu z takim miedzianym

portretem morderhaja

Anielewicza, który pochodzi

już z zupełnie innego momentu

historycznego z roku

1951,

kiedy mamy apogeum

stalinizmu i tutaj Anielewicz

jest już pokazany

jako jeden z

ważnych

przywódców zrywu

w takim ogólniejszym

froncie walki antyfaszystowskiej.

Słowem chcę powiedzieć, że

ta heroiczna,

osobista, oddolna

pamięć powstania zostaje

tutaj

włączona w tryby

stalinizmu

umilające to wszystko

w uniwersalnym doświadczeniu wojny.

Chodzi nam o pokazanie

ewolucji tej pamięci

precyzyjnie poprzez sztukę.

No tak, i tutaj na zjeścianie rzeczywiście świetnie to widać,

bo portret Anielewicza

z 1951 roku

to jest już

eksponat, na który tak jak

pan powiedział został nałożony

plan pamięci.

Te trzy pozostałe, te które

powstały w 1943 roku

są ilustracje,

na które został nałożony

plan doświadczenia

i chyba też tak na to powinniśmy patrzeć.

Nie powinniśmy

szczególnie zwracać uwagę na to,

jak pan powiedział,

jak biedne są te prace,

tylko pomyśleć

i nałożyć na to patrzenie

moment, czas

i przede wszystkim doświadczenie

artysty. I wtedy dopiero to

nabiera pełnego sensu.

Myślę, że to, co pani powiedziała

jest bardzo istotne,

bo może nam się to dzisiaj wydawać

paradoksalne, albo

niezrozumiałe, ale bardzo, bardzo długo

historia sztuki traktowała

prace, które zachowały się

z zagłady

w sposób drugorzędny,

no nie chcę powiedzieć leksewarzący,

ale z całą pewnością

drugorzędny. Bo nie było tej wartości artystycznej, tak?

Bo nie było tej wartości artystycznej,

ponieważ oceniano,

wartościowano prace

według kategorii, no właśnie

warsztatu, virtuozerii,

pierwszeństwa w innowacji artystycznej.

To jest taki bardzo złożony

ciąg pojęć kryteriów,

które w dużej mierze narzuciła

nam sztuka

nowoczesna. Natomiast wiemy

dzisiaj, no i bardzo słusznie,

że w ten sposób się historia sztuki

przewartościowuje od wielu już lat,

że te wszystkie kwestie,

o których przed chwilą powiedziałem,

i powinniśmy w gruncie rzeczy w niektórych sytuacjach

wziąć w nawias i skupić się

na tym, jak prace

mogą być źródłem historycznym,

będąc jednocześnie

wypowiedzią artystyczną.

Te prace z całą pewnością mówią nam

o takim skumulowanym,

bardzo cennym doświadczeniu.

To ja proponuję, żebyśmy wrócili do tej

głównej sali,

gdzie znajdują się wszystkie eksponaty

pozostałe.

I mam taką propozycję, Panie Piotrze,

żebyśmy skupili się na tej ścianie,

na której wiszą te

monumentalne, można powiedzieć

nie tylko z uwagi na to, że one są duże,

ale też na ten styl malarski

jest taki monumentalny. Obrazy olejne.

Przedstawiające

różne sceny z powstania

w getcie warszawskim,

w stylu socrealistycznym.

I dlaczego teraz

po kolei powiedzmy

to jest tak bardzo ciekawe?

Zacznijmy może od

tego, jaka była sytuacja

historyczna. Skoro, jak wiemy

powstanie wybuchło

i zostało krwa wostłumione w tym samym

43. roku, to

10 lat później, w 53.

obchodziliśmy

okrągłą rocznicę Tegorsz.

W międzyczasie, jak wiemy,

zaraz po wojnie rozmaite

zinstytucjonalizowane

środowiska żydowskie

robiły bardzo wiele, by

różnorako tę pamięć podtrzymywać.

A powiedzmy, że jeszcze nie było języka, prawda?

Nie było języka, żeby opowiadać

o tym doświadczeniu, o tej pamięci,

o zagładzie w ogóle. Tak.

Dlatego właśnie, może taka

dygresja, ale ważna,

dlatego właśnie tytuł tej

wystawy to pomniki oporu

i tutaj chodzi z jednej strony

o opór tych, którzy walczyli

i ginęli w getcie,

ale z drugiej strony, co mniej

oczywiste, a dla nas równie ważne, to

opór tych ludzi, którzy

zostali, przybyli do Warszawy

i do Polski i chcieli

tę pamięć w trudnych, bardzo

warunkach podtrzymywać,

bo musimy pamiętać, że

z jednej strony do

1948-1949

roku ta żydowska

pamięć, zagłady i

powstania była

eksponowana, dyskutowana,

przechowywana w tej takiej

unikalnej, specyficznie żydowskiej

formie, ale później

była uniwersalizowana,

więc z jednej strony tę pamięć

można było podtrzymywać, ale

z drugiej strony pamiętamy, przecież, że to

był bardzo niestabilny, trudny

moment historyczny, gdzie mieliśmy

do czynienia z tym, co tak

świetnie nazwał Marcin

Zaręba z takim nastrojem społecznym

wielkiej trwogi, z

szalejącym antysemityzmem

z pogromami, z pierwszymi

falami emigracji, więc

to wszystko była bardzo

trudna sytuacja, kiedy

to pierwsze pokolenie

podtrzymujących pamięć

stawiało jej opór

i robiło to mimo wszystko.

I teraz mamy rok 1953,

kiedy od kilku lat

działa już to miejsce, w którym

jesteśmy, czyli Żydowski

Instytut Historyczny. No i właśnie

w 1953 roku z okazji 10.

rocznicy powstania w getcie,

że ich organizuje

wystawę rocznicową,

na którą zamawia

prace artystyczne u wielu

malarzy i malarek

zarówno z Polski, jak i

głównie z Francji. Takie było

przynajmniej założenie.

I teraz z jednej strony

oczywiste jest, że

z uwagi na rocznicę ta

wywestawa była szalenie ważna,

no ale z drugiej strony

mamy polską politykę historyczną

i Polska

historia sztuki układała się w ten sposób,

że w okresie tuż powojennym,

czyli między 45.

a 48. rokiem, pamiętajmy,

że to jest też ten moment, kiedy powoli

krystalizuje się komunistyczna

władza. To jest

ten czas, kiedy prowadzi się

bardzo żywe i ciekawe dyskusje

jak ma wyglądać sztuka socjalistyczna,

czy to może być sztuka nowoczesna

i socjalistyczna, czy musi to

być sztuka konwencjonalnie

realistyczna. I jakkolwiek

te debaty są bardzo interesujące,

to jest temat na inną rozmowę,

ale one ucinają się

w roku 49, kiedy

to socjalizm jest oficjalnie

zadekretowany jako

w gruncie rzeczy jedyna

doktryna historyczno-polityczna

i tym samym

pracę te musiały

być utrzymane

i w estetyce i w retoryce

socjalizmu. Przypomnę,

że w Polsce

odchodzi się od socjalizmu

w malarstwie, w sztukach wizualnych

około 55

roku na fali

od Wilży po śmierci Stalina,

ale wtedy nikt tego nie wiedział,

prawda? Więc mamy

tę doktrynę, która jest absolutnie

dominująca.

Zarazem musimy tę sytuację historyczną

zderzyć z tym,

czym socjalizm jest dzisiaj.

Przede wszystkim socjalizm

z punktu widzenia

historii sztuki, sztuki

nowoczesnej mamy

bardzo utrwalony obraz

socjalizmu jako porażki.

Tak naprawdę

kiedy w 55,

6, 7 zaczyna

się kształtować

nowa historia sztuki odwołująca się

i fundowana zdecydowanie

na tradycji nowoczesności

wtedy w krytyce

artystycznej i w późniejszych

opracowaniach, które bardzo mocno

utrwaliły tę narrację,

to to jest to zrealizm właśnie

opisywany jest jako nieszczuka,

zła sztuka, pusty obszar,

porażka. Jak powiedziałem.

No tak, jeżeli podejmiemy

taką narrację, taką retorykę

to nic tutaj nie zobaczymy na tej

ścianie, prawda, no bo z góry możemy to wszystko

przekraślić, mówiąc, że to jest

nieciekawe, że to jest artystycznie

nieporywające, co więcej

politycznie, historycznie

wstydliwe wręcz

i możemy wszystko to odrzucić, ale

I to jest rzecz, o której pan pisze w katalogu, w książce, która jest dodatkiem do tej wystawy,

że warto jest spojrzeć na te obrazy i zastanowić się, co one tak naprawdę nam pokazują.

Jakiego rodzaju doświadczenie nam pokazują?

No przede wszystkim pokazują nam wizje na temat, czy wyobrażenie na temat powstania w getcie warszawskim,

ludzi, którzy go nie przeżyli, prawda?

I malowane są w języku systemu politycznego, który tej pamięci, tej osobnej, odrębnej pamięci

i doświadczenia Żydów w getcie warszawskim nie jest przychylny.

No więc mamy tutaj bardzo ciekawe spięcie, takie artystyczno-polityczno tożsamościowe.

Z całą pewnością to jest bardzo ważne pytanie, które w gruncie rzeczy stanowi punkt wyjścia

do całego dalszego myślenia o socrealizmie.

To znaczy, jak możemy te obrazy pokazać i jak powinniśmy na nie dzisiaj patrzeć?

Bo z całą pewnością nie ulega wątpliwości, że one miały być i były propagandą, były nią, tak?

Bo z jednej strony wiemy, że ta estetyka, czy język artystyczny socrealizmu pełen jest rozmaitych klisz.

Z drugiej strony, jak już mówiliśmy, bardzo mocno włączona jest tutaj ta stalinowska retoryka

uniwersalizacji wojny. To wszystko wiemy.

Ale pytanie brzmi, czy możemy w tych pracach zobaczyć coś poza tą warstwą propagandową?

To znaczy, czy możemy spojrzeć na nie dzisiaj w możliwie nieuprzedzony sposób?

Nie dewaluować ich, nie trzymać ich ciągle w cieniu w magazynie Żyhu i w innych magazynach innych instytucji kultury?

Stydząc się ich nieco.

Stydząc się ich dokładnie, tylko zobaczyć w jaki sposób nie wybierać ich rzecz jasna, ale zobaczyć w jaki sposób one mogą być

cennym źródłem historycznym i w tym sensie także możemy oddać sprawiedliwość tym artystom, instytucją, rozmaitym podmiotom.

W gruncie rzeczy oddać im sprawczość.

Tym, którzy pomimo tych wszystkich kłopotów, ciężarów, o których tu mówimy, starali się pamięć o powstaniu podtrzymywać w tym takim

oficjalnym obiegu publicznym.

I my sobie właśnie zmieszając do konkluzji zadawaliśmy pytanie, jak możemy to zrobić i taką odpowiedzią, która wydała się nam ciekawa,

która łączy zarazem lata 50 z latami 40-tymi, była taka bardzo sensotwórcza relacja między dwoma odmiennymi zupełnie formami wizualności.

Z jednej strony to są te, no właśnie, pompatyczne, duże, monumentalne, płótna, olejne, z drugiej zaś strony mamy no jedyną zachowaną,

wizualną formę pamięci o powstaniu z wnętrza getta, czyli nazistowskie fotografie dokumentujące zniszczeniem dzielnicy żydowskiej.

No właśnie, dlatego też na tej ścianie, tutaj na wystawie wrzichu, między tymi olejnymi obrazami znajdują się oprawione czarno-białe zdjęcia,

które, tak jak Pan mówi, stanowią archiwum, no, liquidatora getta warszawskiego, Jurgena Sztropa, czyli oprawcy i to, co jest przerażające,

a jednocześnie niezwykłe, to jest to, że te fotografie, tak jak zresztą Pan pisze w książce, pomniki oporu, że te fotografie są tak naprawdę matrycą pamięci.

Tutaj jedno bardzo ważne zastrzeżenie jest konieczne. My istotnie zestawiamy te obrazy i inne prace artystyczne z tymi zdjęciami nazistowskimi, co nie znaczy,

że chcemy te zdjęcia w jakiś sposób estetyzować, czy pokazać też jako sztukę. Absolutnie nie. Natomiast faktycznie robimy to, ponieważ to były matryce pamięci.

Ten raport Jurgena Sztropa, czyli liquidatora getta, to jest to taki zbiór meldunków z wykonywanych zadań.

Do niego były załączone taki potężny aneks ponad 50 ilustracji, które, jak i inne fotografie nazistowskie bezpośrednio po wojnie bardzo szybko zmieniły swój status i zmieniły swoje znaczenie.

Z rozmaitych form dokumentacji stały się takim dowodem w sprawie.

Dowodem przeciw, czy też dowodem na rzecz ludobójstwa, no i zbrodni nie tylko na narodzie żydowskim, której się naziści dopuścili.

I co ważne, ten raport Sztropa zaczął bardzo szybko cyrkulować w takim nie tylko naukowym, ale wręcz społecznym obiegu.

Już w 1948 roku wychodzi polskie wydanie tego raportu o opracowaniu Stanisława Piotrowskiego, które ma na okładce jedno z bardziej ikonicznych zdjęć.

Podejdźmy do niego właśnie.

Jedno z najbardziej ikonicznych zdjęć z tego zbioru, czyli pojmanie kobiet z ruchu halucowego, to były bardzo wyamancypowane wojowniczki, które narówni z mężczyznami w ramie walczyli w Powstaniu.

Tutaj, jak to na wszystkich tych zdjęciach nazistowskich, pokazane są w kategoriach porażki, prawda, pojmane, stojące.

Prawdopodobnie za chwilę rozstrzelane.

Nie ruchomo, tak. Prawdopodobnie za chwilę zginą.

I to zdjęcie z okładki tego polskiego wydania raportu i inne zdjęcia już w zasadzie uschyłku lat 40.

Było i były przedrukowywane w polskojęzycznej i wiliszowej prasie i cyrkulowały powszechnie.

Wiemy także, dzięki rozmaitym dokumentom, które się szczęśliwie zachowały, że artyści zaproszeni do udziału w tej Żychowskiej wystawie z 1953 roku właśnie z instytutu dziesiątki, dziesiątki, a niektórzy setki tych zdjęć pożyczali.

Po to, by one stały się takim jedynym możliwym budulcem, wizualnym budulcem obrazów tego, co trudno było sobie w innej formie wyobrazić.

Czyli tą matrycą pamięci, prawda, o której pan mówi tak dużo i podkreśla.

Można powiedzieć, że całe kadry są zaporzeczone z tych zdjęć, czy postaci, no bo mamy na tym zdjęciu, o którym pan mówił,

trzy kobiety, jedna, najbliżej obiektywu i tą kobietę możemy odnaleźć na dwóch obrazach tutaj, prawda, z tej wystawy w 1953 roku.

Tak, taki bardzo wyrazisty przykład to jest obraz Antoniego Ulihowskiego, ten na dole, walka na dachach i ten obraz pokazuje coś, co jest symptomatyczne dla wielu innych, gdy chodzi o relacje

między wyjściową fotografią i tym przetworzeniem artystycznym. To, co jest bardzo istotne, to radykalna zmiana znaczeń.

Tam, gdzie te postaci na zdjęciach pokazywane są jako pojmani, jako ludzie, którzy są wypędzani z kamienic, z domów, jako ludzie, którzy są wykurzani z kryjuwek czasami już z włoki.

To jest właśnie jedna wielka wizualna narracja, która ma oddać tytuł raportu Sztropa, to jest Żydowska dzielnica Mieszkaniewa i już nie istnieje, prawda?

To jest ta skończona zamknięta przeszłość. Tymczasem tutaj te postaci i to na poziomie motywów pojedynczych osób czy całych kadrów tutaj są pokazane w swoim przeciwieństwie

i to jest bardzo ciekawy aspekt tych obrazów. Wiemy oczywiście, że powstanie skończyło się klęską, ponieważ nie było innej możliwości.

Tymczasem tutaj mamy wiele takich zwycięskich epizodów. Takiej sprawczości, prawda? Tak, takiej sprawczości.

I świetnym przykładem właśnie jest ta relacja zdjęcia tych swytanych kobiet, o którym mówimy cały czas, z tym obrazem walka na dachach,

bo wiemy z kilku zachowanych relacji, że taka walka na dachach faktycznie miała miejsce, gdzie wbito w komin flagę polską i żydowską.

I tutaj na tym obrazie unichowskiego pośród walczących mężczyzn czy strzelających z tych dachów do nazistów mamy także dokładnie tę samą postać kobiety,

która jest taką kwintesencją walki oporu sprawczości. To jest bardzo ciekawe na poziomie genderowym.

Na to zwracał uwagę m.in. Jacek Leociak, profesor Jacek Leociak, że tutaj te kobiety walczące były tytymi właściwie współwojowniczkami w pełni wyemancypowanymi,

co było szokiem dla nazistów przyzwyczajonych w swoich domach do bardzo takiej hierarchicznej, paterhalnej i wpisanej w ramy roli kobiety.

To jest bardzo ciekawe jeszcze w tym obrazie. To to, że powiedział pan, że według źródeł historycznych w ten komin na dachu,

kiedy trwała ta walka, która jest tutaj przedstawiona, zostały wbite dwie flagi, jedna polska, druga żydowska.

Na tym obrazie powstał w 1953 roku już w tej narracji stalinowskiej, już w tej narracji, która odmawiała Żydom prawa do oddzielnej pamięci, mamy flagę tylko polską.

Oczywiście, że tak. Dlatego właśnie oglądanie tych obrazów w sposób taki dociekliwy, ale zarazem krytyczny przypomina trochę takie poruszanie się w labiryncie,

gdzie ciągle musimy zdawać sobie sprawę z tego, co jest przekłamaniem, co jest zapożyczaniem pewnych wizualnych form i jak to wszystko ma działać.

Chciałabym, żebyśmy przeszli, chyba że chciałby pan jeszcze o jakimś obrazie opowiedzieć, bo ja z kolei chciałabym, żebyśmy przeszli do tego.

Tak.

Tutaj mamy jeden z ciekawszych pod kątem tych problemów, o których rozmawiamy jest obraz Tomasza Millera Pomoc Guardii Ludowej i ten obraz właśnie w bardzo taką ciekawą i złożoną relację wchodzi z fotografią,

która została, co ciekawe, ona nie jest wzięta z raportu Stropa, ale została przedrukowana w publikacji upamiętniającej tragedię Zagłady już w 1945 roku.

I to jest zdjęcie anonimowego autora, które jest też bardzo kanoniczne dla kulturowej pamięci powstania, czyli widok ulicy Bonifrateskiej, po polskiej stronie Murugeta,

gdzie na pierwszym planie, czy na drugim planie mamy słynną karuzelet tę samą, którą Czesław Miłosz uwierzchnił w swoim słynnym wierszu Campo di Fiori.

I teraz powiedziałem, że artyści inspirowali się zdjęciami, ale pamiętajmy, że artyści byli artystami, czyli przetwarzali je, brali pewne motywy, postaci, elementy.

Tak jest, nie znam drugiego przypadku, gdzie byłoby tak jak tutaj, gdzie Miller wziął cały kadr. Wziął cały kadr.

Wszystkie te budynki, te budynki, które widać na fotografii, są doskonale, no niemalże jeden do jednego odtworzone jako tłotego obrazu Millera.

Mamy tutaj pas muru, zapasem muru tylne ściany budynków getta i tak, i ich kształt, forma, rytm, okien to wszystko jest tu oddane, co nam pokazuje,

że naprawdę te zdjęcia były bardzo ważnym punktem wyjścia dla obrazów, ale to nie wszystko.

No właśnie.

Obraz faktycznie odnosi się do autetycznego wydarzenia z powstania. Wiemy z badań Barbary Engelking i Jacka Leociaka,

że faktycznie na samym początku powstania były takie próby przebicia muru, te próby podejmowała i armia krajowa i gwardia ludowa.

One się ostatecznie nie powiodły, ale to nie nieważne. Ważne jest tu, że mamy tutaj, pokazaną tą pomoc, walkę, solidarność.

Ale właśnie, Panie Piotrze, to co jest ciekawe, to jest to, że jednego elementu brakuje, jednego bardzo ważnego elementu,

o którym Pan wspomniał, przewołując syn wierszcze Sława Miłosza, mianowicie Karuzeli. I to nie jest też przypadek.

To nie jest przypadek. Wiemy, że Karuzela mieściła się, jak powiedziałem, na ulicy Bonifraterskiej.

Ten obraz ma podtytuł, który lokuje scenę na ulicy Nowiniartii, która jest, gdy spojrzymy na mapę nieodległa.

Natomiast ta delikatna zmiana kadru przynosi nam bardzo ważne konsekwencje o ciężarze propagandowym,

bo tak jak wiemy, Karuzela w tej takiej, no nieodłącznie już z nią związanej interpretacji Miłosza

jest takim symbolem wyrzutu, czy zarzutu postawionego Polakom, takiej obojętności na losy getta i tego, co tam się dzieje.

Tutaj mamy dokładne przeciwieństwo, czyli wymazujemy Karuzelę zachowując jednocześnie dokładnie ten sam kadr

i zamiast obojętności pokazujemy walkę, zaangażowanie braterską pomoc.

Ale też pamiętajmy, że pomoc selektywną, bo nie ma tu rzeczy jasna mowy o Armii Krajowej,

bo ta część historii była wtedy wygunkowana, a jedynie i przede wszystkim o pomocy Gwardii Ludowej.

Więc w tym sensie ten obraz, on jak w Soczewce pokazuje nam to, w jaki sposób powinniśmy patrzeć na wszystkie te płótna,

jako na źródła historyczne, bo on wchodzi w ciekawą i złożoną relację z fotografią, ale przekształca ją,

odnosi się do pewnej prawdy historycznej, nie można go zdefaluować jako czystej propagandy,

ale zarazem oczywiście to wszystko jest przefiltrowane przez system nakazów i zakazów tego, co można było mówić

i jak o tym można było mówić w stalinizmie, który ciągle trwał.

No tak, i jeszcze dołóżmy do tego, że zamiast relacji świadków tych, którzy przeżyli matrycą pamięci,

są zdjęcia robione przez zbrodniarzy, przez nazistów, co jeszcze bardziej komplikuje nam całą tę historię

i w tym sensie chyba rzeczywiście można powiedzieć, że ta wystawa jest taką opowieścią o niezwykle trudnym procesie próby

przełożenia pamięci, pamięci Żydów polskich i ich pamięci, czy próby zrekonstruowania tej pamięci

o powstaniu na język artystyczny, na język wizualny, to jest też taka opowieść o tym, w jaki sposób można czytać sztukę

i w jaki sposób można do historii sztuki podchodzić, prawda?

Oczywiście, z całą pewnością sztuka nigdy nie sprowadzała się i nie będzie się sprowadzać do takiego czysto estetycznego odbioru.

W sztuce nie chodzi o to, by mieć ładny obraz w salonie. Sztuka jest po to, by nam opowiadać o świecie i o przeszłości.

W tym przypadku, gdy mówimy o takich granicznych wydarzeniach, jak powstanie w getcie i jako pars prototo,

zagłady Żydów, sztuka może być bardzo cennym wkładem do takich szerszych, transdyscyplinarnych studiów nad zagładom,

czyli mówiąc rościej sztuka może nam pomóc, myśleć o przeszłości w sposób bardziej krytyczny i na pewno bardziej pogłębiony.

Bardzo coś ciekawe, co Pan mówi i przypominają mi się słowa profesora Krzysztofa Pomiana, który opowiadał w raporcie o książkach

o swoim dziele Muzeum Historia Świata i powiedział na koniec, że tak naprawdę relacja ze sztuką, chodzenie do muzeów,

to jest próba zrozumienia kim byliśmy i poprzez to kim byliśmy, kim jesteśmy, kim możemy być.

I tutaj dociekanie na tej wystawie w Żychu jest szalenie skomplikowane, ale przez to jakże fascynujące.

Mi się to wydaje szczególnie cenne teraz, to znaczy to jest całą pewnością prawda, która się nigdy nie ewaluuje i zawsze jest świeża,

ale z drugiej strony dzisiaj ona mi się wydaje szczególnie istotna, kiedy żyjemy w czasach coraz bardziej napierających fake newsów

rosnącego populizmu i w takich nastrojach lekko faszystowskich, więc tym bardziej trzeba uczyć się krytycznie przyglądać sztuce,

ponieważ sztuka, poza wszystkim innym czym jest, sztuka jest także myślenia.

Piotr Słodkowski, współkurator wystawy w Żydowskim Instytucie Historycznym Pomniki Oporu był gościem raportu o książkach.

Bardzo dziękuję.

Bardzo dziękuję, to była przyjemność.

Sztuka nie istnieje w oderwaniu od polityki, a nie od wojny.

Zwłaszcza kiedy celem wojny jest zniszczenie narodu.

Co dzieje się z ukraińskimi muzeami w czasie wojny?

Jaki los spotyka ich dyrektorów i pracowników?

I co dzieje się ze skradzionymi dziełami sztuki?

O tym za chwilę w raporcie o książkach.

Gościem raportu o książkach jest Małgorzata Ławrowska-Fontaden,

założycielka Fundacji Obmin, co po ukraińsku znaczy wymiana.

Rozmawiamy w Warszawie, rozmawiamy w parku Żeromskiego,

to jest takie miejsce, które trochę przypadkowo pojawiło się na naszej dzisiejszej mapie spotkania,

ale myślę sobie, że ono jest trochę symboliczne,

bo ten piękny, modernistyczny park powstał przecież na terenie warszawskiej cytadeli,

a ta cytadela wybudowana została przez Sara Mikołaje I,

po tym jak zostało zdławione powstanie listopadowe.

Jest ten historyczny przeskok, jest tutaj metafora,

jakże bardzo bolesna metafora dla Ukraińców dzisiaj.

Tak zdecydowanie musimy pamiętać, że Rosjanie toczą wojnę kolonialną.

To jest wojna na zniszczenie, na świadome zniszczenie narodu,

na zniszczenie jego tożsamości, na zniszczenie Ukraińców.

Kultura w takiej sytuacji nabiera fundamentalnego znaczenia.

Kultura jest tą kolebką dla tożsamości narodowej.

Dlatego od początku Rosjanie to była świadoma strategia,

niszczyli obiekty kultur, niszczyli zabytki ważne dla Ukraińców.

Wszystko to, co cenne, było rabowane, jest rabowane,

to, co świadczy o odrębności kulturowej Ukraińców,

jest niszczone przez Rosjan,

a to, co można wykorzystać w celach propagandowych,

jest wykorzystywane w celach propagandowych.

To jest tak, że my, przyglądając się tej wojnie,

patrzymy przede wszystkim na linie frontu, patrzymy też na to,

co dzieje się za zamkniętymi często drzwiami gabinetów

tych najważniejszych światowych polityków,

nie przyglądamy się pewnie wystarczająco temu,

co dzieje się w muzeach ukraińskich,

co dzieje się z tymi placówkami,

od tych największych, tych najważniejszych,

po te najmniejsze i te najmniej znane.

I tak sobie myślę, że to jest taki moment,

żeby opowiedzieć o tych miejscach,

żeby opowiedzieć historię,

bo od roku z tymi placówkami rzeczywiście dzieją się rzeczy straszne,

rzeczy dramatyczne,

bo to nie są też tylko historie dotyczące miejsc i przedmiotów,

i dzieł sztuki, tylko ludzi,

też tak mocno z tymi miejscami związanych.

Więc zacznijmy,

może zacznijmy od tych muzeów,

pani nazywa muzeami na wygnaniu,

właśnie to są te muzea ewakuowane.

Więc od początku było bardzo ważne dla obminu,

żeby wesprzeć te muzea,

do których żadna pomoc,

a nie pomoc państwa,

a nie pomoc samorządowa nie dociera.

Najgorszej, już dramatycznej sytuacji

są muzea ewakuowane,

czyli muzea,

które pochodzą z terenów okupowanych przez Rosjan.

Przykładem takiej historii

ciągnących się od 2014 roku

jest muzeum regionalne w Ługańsku,

które już musiało przeprowadzić się po raz drugi,

czy uciekać po raz drugi.

Mój nazwem Oksana,

ja z Prowietnicą Aluhańską Oblasną Kraj Znawczego Muzeum.

Oksana pracuje w Ługańskim Muzeum.

Nasz zaklat maje bieższą,

niż historiczną historię.

I że w swojej stuletnej historii

muzeum było przenoszone dwa razy.

Po raz pierwszy, w roku 2015

Sługańska do Starobilska.

W roku 2022

ze Starobilska

zostało przeniesione do Lwowa.

Już 15 lutego,

2022 roku pracownicy muzeum

zaczęli pakować kolekcję.

Ospodziewali się wojny,

chociaż nikt do końca nie wierzył,

że tak naprawdę wybuchnie.

23 lutego odbyła się

wielka narada z Ministerstwem Kultury Ukrainy,

podczas której ustalono,

że kolekcje powinny na razie zostać na miejscu

i nie ma potrzeby ewakuacji.

Kiedy zaczęła się wojna,

duża część obwodu ugańskiego

trafiła bardzo szybko pod okupację.

I dlatego

wywiezienie dzieł sztuki,

które były już spakowane,

okazało się niemożliwe.

Niestety, cała kolekcja

została w muzeum.

A wie pani, co się dzieje teraz z tymi rzeczami?

Oksana mówi,

że w momencie,

kiedy wybuchła pełnoskalowa wojna

w muzeum pojawił się

całkowicie nowy zespół.

Dyrektorką

została kolaborantka.

Tam pracuje pani,

która mocno wspiera rosyjską narrację,

powtarza,

że to jest powrót do źródeł

i w końcu mogą mówić

w swoim ojczyznym języku.

Odpowiada Oksana.

To jest ogromna presja,

nie pójść na kolaborację.

Bardzo często się zdarzy,

że te ludzie zostają w tych muzeach

i są niesłusznie nazywani kolaborantami,

bo tak naprawdę chronią kolekcję muzealnych,

tego zdobytku,

które zdobywali przez wiele, wiele lat

dla swojego muzeum.

Niestety, to jest też celowe

działanie rosyjskich władz okupacyjnych.

W momencie, kiedy oni wchodzą

na dany teren, pierwsze osoby,

które wzywane są na przesłuchania

do dyrektorzy szkół

i dyrektorzy muzeów.

Te osoby są zmuszane do współpracy.

Jeżeli nie chcą tej współpracy,

właściwie jedyna możliwość,

żeby uniknąć

tego najgorszego,

to jest ucieczka.

Też my mamy wśród naszych muzeum,

muzeum sztuki w Harrisoniu,

gdzie mieliśmy dokładnie taką historię

z panią dyrektor Aliną Docenko,

która została po raz kolejny

wezwana na przesłuchanie

i wiadomo było, że z tego przesłuchania

może już nie wrócić

i przy pomocy

przyjaciół, sąsiadów po prostu

uciekła

z miasta.

Władysława Dzieczenko, jestem

zastępnicem

dyrektorki chrysońskiego

regionalnego muzeum sztuki.

Muzeum

był w okupacji

9 miesięcy

i niestety

częściej

ludzi moich współpracowników,

które byli w tej chwili

w muzeum,

stali kolaborantami

i pomogli temu procesu

wywiezienia kolekcji do Krymy.

Część kolekcji to 10 tysięcy

bardzo dużo, 10 tysięcy

do sztuki, bo było 14

tysiące wywiezione

i z tych jeszcze

gdzieś 2 tysiące

nawet nie wiemy, gdzie oni teraz są,

bo

nie mamy informacji

a tylko przez teże

w internecie znaleźliśmy

zjęcia

Krymskiego muzeum Tawrydy

i Czężarówki

na zjęciach byli w których

znałodzili nasze eksponaty

i my to wiemy, że oni

w tej muzeum

i tam w korytarzach też są

zjęcia nasza kolekcja

muzeum Tawrydy.

Przed jednym słowem te dziewa sztuki zostały ukradzone

przez Rosjan. Tak, oczywiście

ten proces

nazywali proces

uratowania kolekcji

od bomb, a naprawdę

po prostu krali,

bo kiedy

cherson był w okupacji, jego nie bombili

i ukraińska armia

bombardowała cherson

tam mieszkali moi rodzice

i to wiem od nich

ja dzwoniłam im prawie każdy dzień

i moi rodzice

zawsze mówili, że cicho o cicho

spokojnie, bo nasza armia nie bombardowała

kolekcja też była

cała i wszystko było dobrze

ale kiedy

Rosjany zostawili

cherson

i od razu wywieźli kolekcję

oni to mówili, że to, żeby

kolekcja była w bezpiecznym miejscu

naprawdę ona i była w bezpiecznym miejscu

i potem

oni zaczęli bombardować cherson

i mieszkać

ludziom tam było już niemożliwe

i teraz

360 tysiąc

ludzi

którzy byli w chersoniu do wojny

mieszkali w chersoniu do wojny

zostali jeszcze tylko 60

tysiące to naprawdę

stare ludzi, inwalidy

ludzi, które nie mogli dać sobie

rady, żeby po prostu wyjechać

powiedzmy też, podkreśmy to, że to jest

łamanie prawa międzynarodowego

wywożanie tych obiektów

oczywiście teraz Ukraina

wspólnie z partnerami

z Europy działa w tym kierunku

żeby te dzieła nie były sprzedawane

również na europejskim rejniku

bo już gdzieś na Węgrach

na Ukcjonach wychodziły niektóre

ikony z tam na przykład

z cerkwi jakiejś

czy również z muzeum, które

były zrabowane w chersoniu

tak samo z innymi to jest muzeum

Mariopolu, mogiła kamienna

z Oleszek

słynna, która ma tam naście tysięcy lat

która istniała

sobie i była takim super

nowoczesnym muzeum już

teraz nie wiemy tak naprawdę co z nim się dzieje

bo jest teren okupowanej

rajko, o której był zalany

teraz wodą i teraz też nie wiemy

w jakim stanie odzyskamy go

kiedy nasze wojsko tam kroczy

z takich historii

o których dowiedzieliśmy się ostatnio

związanych z wysadzeniem tamy

został zalany

dom bardzo znanej artystki ludowej

Poliny Rajko

i myśmy też starali się skontaktować

z dyrektorem fundacji

która opiekowała się tym domem

przez ostatnie miesiące

i pomnę, że ten domem znajduje się

jeżeli coś jeszcze z niego zostało

na terenie okupowanym przez Rosjan

więc tam nie można dotrzeć

i osoby, które znają

z tej fundacji współpracownicy dyrektora

powiedzieli nam, że oficjalnie

on zaginął, ale tak naprawdę

został zamordowany przez Rosjan

wspomniała pani nazwisko

wielkie ukraińskie artystki

Poliny Rajko

powiedzmy o innym wielkim nazwisku

Maria Primaczenko

i Muzeum Maria Primaczenko

to jest kolejna historia dotycząca

no niezwykłej artystki

może powiedzmy, kim była Maria Primaczenko

bo to pewnie ostatnio wystarczająco znana

Maria Primaczenko jest artystką

która ma status symbolu

dla Ukraińców

Maria Primaczenko była Ukraińska

jak Frida Kahlo, artystka ludowa

którą podziwiał Pablo Picasso

Maria Primaczenko

ubierała się w stroje ludowe

stylizowała się na folklor ukraiński

też są, powiedziałabym

podobieństwa, jeżeli chodzi o życie

o fakty z życia

Maria Primaczenko, podobnie jak Frida

miała chore nogi

w związku z tym też nosiła takie klasyczne

długie spódnice ludowe

ale przede wszystkim

Maria Primaczenko była tą, która w sposób

bardzo nowoczesny podchodziła do

folkloru ukraińskiego

każda z jej prac

jest podpisana

krótkim wierszem

jej wierszem, które ma naprawdę bardzo

bardzo silną wymowę

stworzyła ona również bardzo poruszający cykl

obrazów

tuż po wybuchu w Czarnobylu

ona mieszkała niedaleko

Czarnobyla

i też odmówiła ewakuacji po wybuchu

czyli to jest też taka artystka

z jednej strony bardzo mocno

zakorzeniona

w tym ukraińskim folklorze

z drugiej strony niezwykle mocno naznaczona

ukraińską historią, prawda

Tak

Maria Primaczenko żyła bardzo długo

mieliśmy my wszyscy

bo też musimy pamiętać, że sztuka ukraińska

to jest część naszego europejskiego

dziedzictwa kulturowego

że ona miała różne

fazy twórczości i mieliśmy

szansę na to żeby móc obcować

z jej pracami

również podczas Eurowizji

koncert Eurowizji

część animacji

która była pokazywana

opartej na wzorach ludowych

to była animacja bazująca na pracach

Maria Primaczenko

Rosjanie doskonale znają

wagę tej artystki dla ukraińców

dlatego w pierwszych tygodniach wojny

oszczelali

zbombardowali muzeum w Ivankowie

pod Kijowem

spłonęło i większość kolekcji

również została

zniszczone

Powiedziała pani, że to muzeum zostało

zaatakowane bardzo wcześnie

bo już w marcu, czyli na samym

początku inwazji Rosji

w Ukrainie

czy my wiemy co

stało się, co dzieje się

z tymi eksponatami

jaka jest szansa na to żeby

je uratować przynajmniej

częściowo

z konkretnego muzeum pracę

trafiły wręce prywatnych kolekcjonerów

a potem

między nimi do muzeum szeptyckich

więc co udało się uratować

jest teraz w dobrych rękach

poza tym

od wielu lat istnieje

fundacja rodziny Primaczenko

fundacja stworzona przez wnuczkę

Maria, która bardzo dba

o dorobek swojej

babci

Powiedzmy o samym Kijowie

które też zostały przecież zbombardowane

plac

przy którym

stoją stały

cztery największe muzea

to jest kolejna historia

Tak to było niewiarygodne, to był jeden z pierwszych

dużych ostrzałów

Centrum Kijowa w pasierniku

zeszłego roku zostały uszkodzone

cztery muzeum

historii naturalnej

które jest częścią

akademii nauk

muzeum Kruszewskiego

świetna znana na całym świecie

galeria Kanenko

i muzeum

Szefchenki

i to też nieprzypadkowe

jeżeli bomba uderza

w miejsce w którym są cztery

znane muzea

w tym dwa muzea poświęcone

bohaterom jak Szefchenko

i Kruszewski, bohaterom ukraińskim

to jest po prostu wojna

na starcia

tożsamości Ukrainy

i Ukraińców

i w ogóle całej historii

przecież raz się ja

zawłaszczyła tak naprawdę

historii Rusi-Kijowskiej

i teraz po części Ukrainy

bardzo często

zawsze było, że

w wszystkich bajkach, filmach, książkach

gdzie były używane ilustracje

muzyka, tłumaczenia, chór

bądź piosenkę, nigdy nie było pokazowane

że to jest z Ukrainy

to było Związku Radzieckiego majątek

a naprawdę było z Ukrainy

pochodziło z Ukrainy

Jest bardzo ważna widoczność

widoczność kultury i sztuki ukraińskiej

świadomość, że to jest też

coś co jest naszym wspólnym

wspólnym dziedzictwem

które powinniśmy chronić

i którym powinniśmy się opiekować

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

z Ukrainy

to jest sierpniowy raport o książkach

nie powstałby

bez wsparcia naszych słuchaczy

dziękujemy

raport o stanie świata

od marca 2020

rozwija się

dzięki państwa zaangażowaniu

i szczotrości

to dzięki wam

możemy opowiadać o świecie

przy pomocy dźwięków

dzięki wam ten program

jest przygotowywany w profesjonalny sposób

z zachowaniem najwyższej jakości

bo na nią właśnie

zasługują słuchacze

raportu o stanie świata

serca dziękuję wszystkim państwu za wpłaty

wasza chojność

jest dla mnie ogromnym zobowiązaniem

zbiórka na patronite.pl

ciągle trwa zachęcam do udziału

najchojniejsi patroni

raportu o stanie świata

to firma ampio smart home

aureus

leasing, kredyt

ubezpieczenia, księgowość

sprawdź nas na www.aureus.pl

hotel Bania

thermaliski w Białce Tatrzańskiej

oferujący pakiety pobytowe

z termami w cenie

mikosz barczewski

2005 global

firma doradcza

Krido

GALMET

polskie pompy ciepła

sklep internetowy

goldsaver.pl

w którym sztapkę fizycznego złota

kupisz po kawałku

i bez wydawania jednorazowo dużych kwot

KR Group

firma outsourcingowa

www.krgroup.pl

razem

w przyszłość polsko-japońska

akademia technik komputerowych

warszawa gdańsk bytom

Michał Małkiewicz

northmaster

marka łodzi motorowych z Polski

www.northmaster.pl

wydawnictwo Pascal

wydawca przewodnika

polska na weekend

firma software mill

od zawsze zdalni

programują dla całego świata

dom wydawniczy muza

bo świat nie jest nam obojętny

pure play

transparentna agencja

mediowa digital i doradca

w budowaniu kompetencji in-house

uber, myślimy globalnie

działamy lokalnie

Agnieszka i Sławek

Zabadcy

a także

budros pompy ciepła

dla budynków przemysłowych

i wielorodzinnych

kompleksowa obsługa

Liceum Błeńskiej

Gdańsk-Kowale

przemyślana edukacja w dobrym miejscu

Piotr Bohnia

Michał Bojko

CIO.net

and digital excellence

łączymy ludzi i idee

Grupa Brokerska CRB

Ubezpieczenie należności

dla twojej firmy

Bezpłatne porównanie ofert

www.grupacerb.pl

Duna Language Services

Biorot tłumaczeń

do zadań specjalnych

www.dunabis

Flexi Project

Kompleksowy i intuicyjny system

do zarządzania projektami

i portfelami projektów

JMP

Z miłości do sportu

z najlepszych tkanin w sercu pod hala

szyjemy dla was porządną odzież

Palarnia Kawy

Lacafo z Augustowa

LSB Data

Dedykowane aplikacje internetowe

dla biznesu

Masz pomysł? Zrealizujemy go

LSBdata.com

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydawca książek

Serii Krótkie wprowadzenie

Wszystko co trzeba wiedzieć

Leszek Małecki

Aplikacja Moja Gazetka

Polska proekologiczna

Aplikacja zakupowa

z gazetkami promocyjnymi i nie tylko

Moja Gazetka

Kupuj mądrze

Firma Prosper z Sosnowca

Hurtownia elektroenergetyczna

i właściciel marki czystus

Firma Odo24

Optymalny kosztowo

Outsourcing ochrony danych osobowych

Odo24.pl

Tatrzański festiwal biegowy

Tatraskaj Maraton

Z tego drugiego lipca biegamy

w sercu Tatry i Gminy Kościelisko

Tiktop.pl

Niezależny serwis biletowy

Sprzedamy bilety na twoje wydarzenia

kulturalne i sportowe

Drukarnia cyfrowa

Totem.com.pl

Wspieramy wydawców i self-pablisherów

Drukujemy najpiękniejsze książki

Fundacja Wasowskich

opiekująca się spuścizną

Jerzego Wasowskiego i wydawca

Grzegorza Wasowskiego

Wspieramy na wasowscy.com

Michał Wierzbowski

Wayman

Oprogramowanie wspomagające firmy inżynieryjne

w zarządzaniu projektami

Stworzone przez polskich inżynierów

dla sektora projektowego

www.waymansoftware

Zen Market

Pośrednik w zakupach

ze sklepów i aukcji w Japonii

Zen Market JP

Dziękuję bardzo

To dzięki państwu

Znowu do frekysowania

Zrobienie świata

Ze mną w studiu jest

Uda Rottenberg

historyczka sztuki, krytyczka,

kura tolka i publicystka

autorka wielu książek o sztuce

i nie tylko o sztuce

Ostatnia publikacja

nosi tytuł rozrzut

i o niej właśnie będziemy rozmawiać

Dzień dobry

bo tak sobie myślę, że on doskonale ilustruje charakter tej książki.

Jak zresztą świetnie ujął to wydawca, czyli krytyka polityczna na tylnej stronie okładki,

pisząc, że rozrzut to taki pejzaż sztuki i kultury XX i XXI wieku,

który tworzy pani zrozrzuconych na przestrzeni lat okruchów pamięci.

Ten jakże szeroki rozrzut tematyczny pokazuje chyba,

że sztuka współczesna jest wszędzie, że w zasadzie nie ma takiego tematu,

nie ma takiego obszaru życia, którego sztuka współczesna by nie dotykała.

Ta książka jest nie tylko o sztuce współczesnej, bo również sięga do czasu przedwojennych,

ale też czasami jest ilustracją do wydarzeń historycznych, które mają 2000 lat.

Więc właśnie nie ma jednego mianowimika dla różnych tekstów pisanych w bardzo różnym czasie,

bo pierwszy tekst jest chyba z 1994 roku, prawie 30 lat temu.

To nie wiedziałam, jak to określi wspólnie i wydaje mi się, że rozrzut

jest nie tylko ilustracją dobrą do tej książki, ale też do tego, jak biegły moje myśli.

Tytuł ten czytam trochę jako taki sygnał, że pani rzuca różne myśli czytelnikowi, a on ma je łapać.

To znaczy, że pani nie bierze tego czytelnika za rękę i go nie prowadzi, tylko rzuca mu wyzwanie.

Przynajmniej takie było moje wrażenie jako czytelniczki.

I tak się zastanawiam, czy w pewnym sensie na tej samej zasadzie nie opiera się sztuka,

a szczególnie właśnie ta sztuka współczesna, że ona nie prowadzi odbiorcy za rękę,

ona mu nie ułatwia, a wręcz wymaga od niego, rzuca mu pewnego rodzaju wyzwanie,

żeby on był przygotowany intelektualnie, żeby znał język sztuki, żeby móc z nią obcować.

Oczywiście odkąd sztuka istnieje potrzebna jest znajoma się języka.

To nie jest cecha tylko sztuki współczesnej.

Musimy się nauczyć czytać dzieło, żeby wiedzieć o co twórcy chodziło.

Zaczynając od malowideu naskalnych w Altamirze.

Do dzisiaj nie dokładnie wiemy, co one znaczą, czy co one znaczyły dla tych,

którzy tam malowali te bizony, zostawiali ślady swoich rąk.

Oczywiście można się spierać, czy to chodziło o oddanie czci jakimś tam bożką,

związanym z łowiecstwem, czy z podnością, czy może jeszcze o coś innego.

Tego nie wiemy, tego się domyślamy.

Jeśli chodzi o sztukę późniejszą, to oczywiście ona już jest na tyle skodyfikowana,

że nauczyliśmy ją czytać, ale też musieliśmy do tego,

czy troszkę podkształcić, żeby wiedzieć na czym polega kanon w sztuce egipskiej.

Dlaczego ci panowie mają dwie nogi z profilu, tułów frontu, a głowę znowu z profilu.

Chce pani powiedzieć, że nasze oko, oko patrzące na sztukę w pewnym sensie ewoluuje?

To była teoriastrze Mińskiego.

On uważał, że wraz z pokolenia na pokolenie zmienia się coś,

co on nazwał pojemnością wzrokową.

Ale ta ewolucja przebiega tylko jednak z pomocą podręczników,

czy dopowiedzeń, wyjaśnień, teorii sztuki, analiz,

krótko mówiąc nie jest tak, że zrozumiemy obraz barokowy przedstawiający porwanie Europy,

jeżeli nie wiemy, co stoi za tym tytułem, jaki mit.

Możemy rzeczywiście nie pojąć tego historycznego aspektu,

ale na poziomie estetycznym obcowanie z takim obrazem

może być dla nas bardzo satysfakcjonującym doświadczeniem.

Wie pani, no, piękna kobieta siedząca na byku zawsze robi, przepraszam.

Tak, to z pewnością, ale dąży tutaj też do tego,

że mam takie wrażenie, że obcowanie ze sztuką do pewnego momentu

było jednak doświadczeniem bardzo estetycznym.

Natomiast potem, no właśnie, czy jest to potem, czy sztuka współczesna...

Jest inaczej niż pani mówi, to znaczy do czasu impresjonistów mniej więcej

chodziło o anegdotę, którą trzeba było znać,

a dopiero od czasów impresjonistów zaczęło chodzić o co innego,

o piękno, o przyjemność oka,

a od czasu pojawienia się abstrakcji, czyli od 1915 roku

tam właściwie można już się nie zagłębiać w znaczenie.

Chodzi o właśnie przyjemność oka, już tyle,

a w niektóre, niektóre nurty na to w ogóle stawiają,

albo stawiają na omyłki oka, jak cały opart,

który wraca do mody, prawda, w tej chwili.

Więc tak naprawdę sztuka się wyzwoliła z tematu

dopiero, dopiero pod koniec XIX wieku.

Impresjonizm to jest początek sztuki nowoczesnej?

To się tak liczy, to zależy by pani...

Jest bardzo dużo sporów akademickich, te terminy się przesuwają,

ale no, za moich czasów studenckich to tak było przyjęte,

że nowoczesność liczy się od impresjonizmu,

a potem przyszła, bo dzisiaj jest pojęcie

nowoczesności i współczesności.

Nowoczesność jest już skodyfikowana,

a współczesność ma charakter płynny, pojęciało.

W rozdziale książki, rozrzut,

zatytułowany Pamięć z drugiej ręki pisze pani tak.

Charakterystyczne dla sztuki wieku XX problem

z częstszym niż dawniej niezrozumieniem dzieła polega na tym,

iż zdarła ona z praktyki artystycznej woal anegdoty

i pozbawiła się pretextów.

To jest właśnie to, o czym pani mówi, prawda?

Również sztuka współczesna ma kilka warstw

i jedną z nich jest oczywiście chęć zrozumienia, co artysta nam mówi.

Bo ja wierzę w to, że każdy porządny, wielki artystach,

chce nam coś powiedzieć, ale to zakrywa.

I na pierwszy rzut oka nie bardzo wiemy,

co się kryje, jaka intencja towarzyszy temu,

co artysta myślał, kiedy tworzył jakieś dzieło.

Bo jeszcze jak Picasso namalował Gvernique,

to było wiadomo, o co mu chodziło.

On tylko znalazł syntetyczny, dramatyczny obraz

tego bombardowania miasteczka na północy Hiszpanii, prawda?

Natomiast znalazł dla niej po prostu sposób ekspresji.

I to, ponieważ jest tytuł Gvernique,

albo jak jest tytuł płacząca Dora Mar,

to wiadomo, że chodził jego żona, która miała skłonność do płaczu.

A to, jak on ją pokazał, to jest kompletnie druga rzecz.

On zrobił kilkanaście porczetu do Rymar.

Każdy jest inny.

Ja odwołuję się do takich łatwych przykładów,

dlatego, że trzeba też brać pod uwagę kontakt, w jakim powstaje dzieło.

Do dopadnego momentu, jeszcze do końca lat 70.,

a nawet do 2000-tych z poślizgiem,

dzieła plasowały się w określonych nurtach, prawda?

I był nurt na przykład konceptualny.

Wiadomo, że jeżeli wiemy, o co chodzi w konceptualizmie,

a znajdujemy obraz, na którym są napisy,

to wiemy, że to napisy tworzą to dzieło.

Albo, że jak jest obraz, który nawiązuje do antyku,

a namalowany jest współcześnie we Włoszech,

czy w latach 80. został namalowany we Włoszech,

to mamy do czynienia z transawangardą włoską, która miała swoje teorie.

Więc łatwo poznać, jak ktoś dużo widział,

z czym ma do czynienia, prawda?

Albo, jak widzimy obraz dalego, to wiemy, że to jest surrealizm.

Umiemy rozpoznać nurt surrealistyczny w sztuce,

bo on ma taką senną narrację, prawda?

Narracja absurdalną, jak w snach, w których wszystko jest możliwe.

Ale to nie znaczy dalej, że ona jest trudniejsza naprawdę.

Ona, nie jesteśmy do niej nieprzedwyczajeni,

bo zawsze jest tak, że ktoś robi pierwszy krok

i wtedy nie jest akceptowany, potem maśladowców,

potem ten styl, czy sposób patrzenia na sztukę się upowszechnia,

aż pojawia się ktoś, kto występuje z nową propozycją

i historia się powtarza.

Awangarda w każdym okresie nie była akceptowana,

dopóki się nie upowszechniła.

Dlatego istnieją przemiany w sztuce.

Ja nie nazywam tego postępem celowym, przemiany,

w sposobie widzenia świata obrazowania,

ale każdy artysta jest zanurzony w świecie, w którym żyje.

Mało tego dzisiaj, ten świat się skurczył, jest jeden.

Więc dzisiaj orzekamy globalnie o tym, co się dzieje,

o wojnach, o elektronicy, przede wszystkim o globalnym ociepleniu,

o czekających nas w katastrofach.

Sztuka jest pełna trwogi, ale kiedyś było inaczej,

na tyle inaczej, że po pierwsze przemiany następowały wolniej,

a jednocześnie w tym samym czasie, w różnych częściach,

tylko o Europie,

rodziły się zupełnie nowe style,

albo też przechodziły z Włoch,

bo Włochy były przez przemiany w okresie renesansu,

Włochy by narazło renesans i tamten renesans

właściwie już od końca XIV wieku dawał po co osoby poznać,

a w XV wieku to już pełni,

w Europie panował Gotyk i widz stworz,

który tworzył w tym samym czasie co Leonardo da Vinci,

jest równie wielki, tylko inaczej,

bo on jest ostatnim rzeźbiarzem Gotyku.

Podczas de Leonardo jest twórcą rozwiniętego renesansu,

ostatnim renesansowym twórcą w gruncie rzeczy,

bo Michał Anioł już zahaczał manier z mleko.

Na bardzo ciekawą rzecz pani zwraca uwagę w swojej książce,

pisząc o tym, że proces tworzenia dzieła

kiedyś w tym dawnym malarstwie,

czy w tej dawnej sztuce, był ukryty,

a dzisiaj staje się częścią dzieła.

Dokładnie.

I tutaj, jeżeli pani pozwoli,

znowu krótki cytat,

zakwestionowano takie, w XX wieku,

zakwestionowano takie pojęcia,

jak niepowtarzalność, czy oryginalność,

ale też i takie, jak osobisty udział mistrza

w modelowanie, czy formowanie utworu.

A więc, można powiedzieć,

że to samo, ale inaczej.

Bo ten proces zawsze był,

tylko kiedyś ukryty, a dzisiaj pokazane.

Kiedyś wielcy mistrzowie mieli warsztaty.

Mieli uczniów.

Rubens miał chyba ze czterdziestu.

To były fabryki.

Ale on podpisywał te obrazy, prawda?

Dzisiaj artysta też podpisuje obrazy

i często jest tak, że też ma warsztat.

Olafur Eliasson ma też fabrykę.

Ale dzisiaj to jest potrzebne,

dlatego że technologia się zmieniła.

Nikt nie używa ucznia do malowania obrazu.

Jednak malarz maluje sama.

Ale jeżeli trzeba skonstruować dzieło,

które wymaga wysokich technologii, oświetleń,

soczewek, mechanizmów,

no to wtedy on wpada na pomysł, o co mu chodzi

i zaczyna się praca z inżynierami, z fachowcami.

I w sumie, dzieło fizycznie nie jest wyprodukowane przez artystę.

Ale zamysł jest jego i on to też firmuje.

Mówię o tej stronie pracy,

ale jednocześnie w pewnym momencie

okazało się, że istnieje coś takiego,

jak proces powstawania dzieła,

który trwa.

Ten proces może być długi

i to jest też wpisane w to wartość dzieła.

To jest ma swoją nazwę, to się nazwa twórczość procesualna.

A to jest tak, że ci artyści współcześni,

pokazując ten proces,

włączając ten proces w swoje dzieło,

w pewnym sensie obnażyli

tych dawnych mistrzów z tej tajemnicy?

Chyba nie.

To znaczy, mają zupełnie inne podejście.

Nie konkurują z dawnymi mistrzami.

Tylko dzisiaj się zmienia relacja artysty i widza.

To już od pewnego czasu,

od czasu jak djubyfy

tworzył rzeźby, do których należało wejść.

Ale te rzeźby miały też swoje zewnętrze.

Dzisiaj bardzo często jest tak,

że odbiorca nie jest bierny.

To znaczy, do odbioru dzieła jest konieczna odbiorca.

To znaczy, do dopełnienia całości dzieła.

Działo nie istnieje bez odbiorca?

Połniekąd.

To znaczy, odbiorca dopełnia,

ponieważ istnieje coś takiego,

taki dodatkowy wymiar,

jak odczuwanie, doznawanie dzieła,

których się nie odbiera tylko przez oczy,

ale przez temperaturę,

przez nabiew powietrza,

przez oświetlenie lub jego brak.

I np. w takich dziełach celuje Mirosław Bałka,

który od bardzo dawna tworzy dzieła,

dla których widz jest absolutnie

dopełniającą koniecznością.

Bo ja tam tylko przykład tego,

co on zrobił w Tate Modern,

czyli do tej ogromnej rzeźby,

w dalszym ciągu rzeźby,

ktoś nazywa How It Is,

to jest kontenerem.

Zewnątrz to jest kontener.

Ale naprawdę dziełem jest wnętrze.

Wnętrze, które ma pochłaniającą światło czerwne.

I jak się tam wchodzi, to się nic nie widzi.

Trzeba iść po omacku,

próbować trzymać się ściany,

wie pani, albo bardzo ostrożnie

stąpać w absolutnej ciemności.

I dopiero wtedy tego dzieła się doznaje.

Zewnątrz się je widzi

i można też doznać wielkości,

bo to jest przetłaczająca wielkość,

ale dopiero kiedy się do niego wejdzie,

to się go doznaje.

Podobnie np. Danika Ravan,

który zrobił pomnik dla Waltera Beniamina,

portbu na granicy francusko-hiszpańskiej.

I to jest też dzieło, do którego trzeba wejść.

Przechodzi, w jedną stronę widzimy tylko,

a jak wracamy to widzimy tylko niebo.

A to jest w skale.

Więc ten proces,

który założył Danika Ravan

jako imanentną część dzieła,

jest też ważny.

Więc nie tylko doświadczenie estetyczne,

nie tylko doświadczenie intelektualne,

ale i zmysłowe.

I zmysłowe.

Także jak dlatego mówię,

że dzisiaj dzieła się doznaje.

Bardzo często, bardzo wielu artystów już to robi.

To nie znaczy, że inne rzeczy tradycyjne

przestało mieć wartość,

bo w zeszłym ciągu malarstwo nie zniknęło,

jakby rudymentarna rzeźba nie znikła,

ale poszerzył się świat sztuki.

Piszę pani, że ambivalencja i złożoność cechy,

które pozornie komplikują tekst dzieła,

sprzyjają odczytywaniu intuicyjnemu.

Tak.

To znaczy, nie musimy rozumieć,

żeby się temu poddać.

I powinniśmy się właściwie zdać na intuicję,

tak jak intuicyjnie odbieramy obecność ludzi.

Jest coś takiego, mamy taką cechę, prawda?

Jedni nam się podobają, inni nie.

Nawet jak z nimi nie zaczniemy rozmawiać.

Mowa ciała, wyraz twarzy, prawda,

sposób ubierania.

Jak jesteśmy w towarzystwie,

zawsze sobie wybierzemy dwie osoby z dziesięciu,

a nie wszystkie.

Sztukę też proponuję tak odbierać.

Ale to jest ciekawe, bo to trochę stoi w sprzeczności

z tym, o czym powiedziałyśmy na początku,

że znajomość tego języka,

że wiedza jest tak bardzo potrzebna do zrozumienia.

Czy ta intuicja przychodzi dopiero wtedy,

kiedy zaznajamiamy się ze sztuką,

kiedy świat sztuki staje się trochę też naszym światem

i dopiero wtedy możemy tak się intuicyjnie rozgościć?

Ja fajnie na to pytanie nie odpowiem,

bo ja mogę tylko powiedzieć o własnym doświadczeniu.

Ale kiedy spojrzę wstecz na te dziesiątki lat,

kiedy się zajmuję sztuką,

to widzę zmianę.

To znaczy, mnie wychowują artyści.

Co to znaczy?

Poszerzają mi horyzont.

I jakby wskazują mi nowe pola,

które uruchamiają moją wrażliwość.

To znaczy, jest coś takiego,

że nagle się otwiera kolejne okno.

I jak się obcuję ze sztuką,

to te okna się łatwiej otwierają.

To tylko chcę powiedzieć,

bo jesteśmy bardzo tradycyjnie wychowywani

do sztuki dzieci reagują na sztukę intuicyjnie.

A potem się nas uczy w szkole,

przechodzimy, kultura jest zbudowana wokół określonych zdarzeń,

wokół perspektywy zbieżnej określonych kanonów.

Mówi pani, że dzieci intuicyjnie przyjmują sztukę,

czy intuicyjnie odbierają sztukę,

takie też chyba były intuicyjne.

Pani pierwsze, ważne takie rzeczywiście istotne,

przełomowe spotkanie ze sztuką.

Obraz, który tak panią ogromnie oczarował,

ale jako dziesięcioletnia dziewczynka

nie rozumiała pani, o co w nim chodzi,

dopiero po latach.

No się dowiedziałem o co w nim chodzi wtedy,

kiedy go zobaczyłam, ktoś mi wyjaśnił,

ale bez szczegółów,

bo to był komunistyczny czas

i różnica w reformie religii prawosławnej

to było zbyt skomplikowane.

Ja nie wiedziałem, dlaczego ona...

To właśnie, jakby oni mogły powiedzieć w tym razie.

Chrebinę Morozova jedzie na kaźń w saniach

w takim śniegu po ulicy.

I ona jedzie na kaźń,

ponieważ ona nie przyjęła reformy religii prawosławnej,

ale różnica polega na tym,

jak składamy palce, kiedy się żegnamy,

składamy je na dwa czy na trzy,

bo to symbole są.

Więc nie wiem, do dzisiaj, która w formuła została,

chociaż jestem prawosławna z krztu,

ale wiem, że wyjaśniono mi tylko troszkę,

a potem oczywiście już doczytałam,

natomiast ja się szczerze mówiąc,

moja intuicja wcześniej dotykała teatru

i tego ja bardzo żywo reagowałam na teatr

i na oper,

ale jakby tu powiedzieć,

pan Bóg łaskaw,

nie zamużyłam się w tym za daleko.

I została miłość do sztuki, do obrazów?

Tak, dlatego że mi się wydawało,

że to jest najłatwiejsze.

A potem się okazało, że takie łatwe nie jest.

Jest takie zdanie w pani książce,

które bardzo mocno mną wzruszyło

i zdanie to brzmi tak.

Zawsze będziemy obcować tylko z naszą niedoskonałą skończonością

i wychylać się z tęsknotą kuniem możliwemu.

Czy sztuka, obcowanie ze sztuką,

to jest właśnie to wychylanie się z tęsknotą kuniem możliwemu?

No w niektórych wypadkach na pewno,

to co artyści próbują zawsze, ten uniwersalny pierwiat,

wybitni wielce artyści,

zawsze próbują dotknąć taką uniwersum,

czyli tego niemożliwego.

I to jest wspólne dla artystów

i dla ateologów.

Znaczy gdzieś jest poszukiwanie tej doskonałości,

jak mi je widzą w Bogu,

drugie widzą, nie widzą w sztuce,

tylko droga do jakby ideału,

tak bym to nazwała,

jest wybranaka przez każdego inaczej

i artyści wybierzają tę swoją drogę.

Wierzę, że tak jest.

Nawet jak robią różne inne rzeczy,

bo oczywiście nie każdy idzie taką drogą,

niektórzy zaglądają w głom siebie,

niektórzy odnoszą się do historii,

do dramatów ludzkich,

do dramatów zwierząt.

Różnie to bywa,

ale gdzieś tam pod spodem,

zawsze gdzieś się czai ta potrzeba

dotknięcia absolutu.

Dotknięcia absolutu,

a czasami to jest też taka tęsknota za,

czy może próba przekroczenia granic,

właśnie przekroczenia granic tej możliwości,

czy niemożliwości, prawda?

Ja jako taki wspaniały przykład

podaję pani artystę Ansela Kiffera.

Anselm Kiffer, tak.

Tak, i jego prac z Makiem.

Mak jako symbol snu,

jako symbol przejścia w tę rzeczywistość,

nierzeczywistą, nieralną.

I tutaj znowu zacytuję fragment,

w którym opisuje pani to jego dzieło,

a fragment ten brzmi tak.

Buduje on bardzo literalnie

interpretowane obiekty z antynomicznych materii.

Obkłada suchymi śćbułami Maku,

samoloty z Ołowiu,

najcięższego z metalii,

czyniąc z nich transportery snu,

marzenia i niepamięci.

Jego biblioteki także z Ołowiu

wypełnione są księgami,

których jedyną treścią jest Mak.

Ziarno snu, wreszcie same księgi

traktują o trudnych do rozpoznania

przebrzmiałych kultach i kulturach

tonących w niepamięci.

I tutaj robię przeskok

i w tym sensie stają się

antynomią pomników,

wiecznotrwałych konstrukcji,

które mają ocalić od zapomnienia,

a więc wywyższyć osoby

i zdarzenia na wieczną

rzeczę, pamiątkę.

To, że Kifer rzeczywiście łączył Mak,

który ma symbolikę bardzo taką

senną

i oddalającą pamięć z Ołowiem

i budował z tego samoloty

Biblioteki z tego ciężkiego

Ołowiu,

to jest bardzo taka

prosta symbolika oczywiście.

Przekraczenia granic możliwości właśnie.

Tak i to czytamy tylko przez materiał.

Więc nawet nie musimy

widzieć tego kształtu.

Oczywiście ten samolot był zbudowany,

ale

nie o to chodziło, że jest samolot,

tylko o to, że on jest z Ołowiu.

Czyli czytanie działa

na poziomie materiału

które dzisiaj

są oczywiste w sztuce,

a kiedyś nie.

Ale też symboliki Maku w tym wypadku.

I dlatego mówię o symbolice

materiału, że

każde, każde tworzywo

popiół,

sól, wosk.

Dzisiaj ma swoje znaczenie.

Kiedyś robiono rzeźby z wosku,

bo potem je oddlewano. Dzisiaj wosk

jest tworzywym i

eksponuje swoją nośną znaczeniu

wszystko, co jest woskiem.

Z woskiem związane łącznie z mitologią

wosku. Więc

jak mówię sztuka współczesna

otwiera dużo furtek

nowych okien,

ponieważ bierze pod uwagę

to, co

nie miało znaczenia kiedyś.

Kiedyś farba,

pędzelki, grunt

służyły do

stworzenia iluzji na płótnie.

Dzisiaj

są tworzywym.

I

bardzo jest ważne to,

jak się artysta tym tworzyłem

posługuje, bo nie zawsze je eksponuje

jako tworzywo.

Ale z drugiej ręki dzisiaj nie maluje

się obrazów pędzelkiem.

Można je malować światłem, można je

malować ogniem.

Sztuka dzisiaj pozwala

na znacznie szersze spektrum

wrażliwości

naszej widza, bo jeżeli

nauczymy się czytać to, że

coś jest z soli albo z popiołu

to

czytamy symbolikę.

Popiół ma inną symbolikę niż

sól, prawda? I tak dalej

i tak dalej. Więc

wydaje mi się, że

mamy bogatą ofertę.

I to jest o przekraczanie granic, o którym

pani mówi. Kifer

stworzył poprzez

połączenie tych dwóch materiałów

maku i ołowiu

teraz snuło, czyli coś, co

nie powinno nigdy istnieć.

Ale on też ilustrawał poezję

Selana, który się posługiwał

tymi absurdami,

bo najsłynniejsza jego

wiesz, który się zaczyna

czarne mleko

poranka, prawda?

Po prostu wielki poeta.

A Kifer

się odwoływał do Selana, bardzo wielu

swoich obiektach.

Jeżeli nie znamy Selana, to go poczytajmy.

I wtedy te

przeciwieństwa, którą

wkłada do jednego wiersza

uruchomią naszą wyobraźnię,

bo to jest zawsze ta sama

niemożliwość. Ta niemożliwość, no właśnie,

ale skoro mówimy o niemożliwościach

i o przekraczaniu tych

granic, które są niemożliwe do przekroczenia,

to chyba to on taką największą

granicą jest granica

między życiem a śmiercią.

I tutaj znów pani pisze w swojej książce

o tych maskach pośmiertnych,

o portretach trumiennych,

które w pewnym sensie,

no właśnie w tym wymiarze sztuki

przekraczaniem tej granicy

są.

To niezwykły fragment też.

Jestem pod wrażeniem tego,

jak uważnie pani te książkę przeczytała.

Tak.

To jest co też odwieszę. To jest czasów

rzymskich jeszcze.

Problem tego,

jak

oni tam jeszcze troszkę,

jeszcze już nie żywe, ale jeszcze

nie do końca martwy.

Bo

było uśmiercanie podobieństwa.

Znaczy, że robiono maskę pośmiertną

na żywym odlewie,

na odlewie żywego ciała, to potem

ją troszkę uśmiercano.

Ale jeżeli robiono odlewce

nieżywej twarzy,

to ją ożywiano.

Balansowanie na tej granicy

to jest bardzo częste.

Ali nasza Polsika w połowę swoich obiektów

zrobiła na ten temat.

Na przykład, to znaczy,

ja tak uważam, bo to nie jest tak

powszeczna wiedza.

Dajmował się tym Andrzej Wróblewski.

Jest

cała gałąź sztuki.

Ja powiem, bo to oczywiście

poczety trumienne tak były zalowane,

które

to była zasada

tworzenia portretów trumiennych.

Ale przecież

wszystkie portrety tak naprawdę

są po to zrobione,

żeby nas pamiętano żywych.

Bo to jest tam nasza słabość,

że byśmy

chcieli pozostać,

kiedy nas nie będzie.

Nie chcemy tak się zamienić

w pył i żeby

nic po nas nie zostało.

Oczywiście nic po nas nie zostanie,

bo nic po co nie pozostanie po naszej planecie.

Ale dopóki kultura się rozwija,

to mamy

tę potrzebę i ją realizujemy.

Czy są takie granice,

których według pani

nie należy przekraczać?

Są takie rzeczy, z których sztuki

robić nie należy?

Kiedyś napisałam, że wolność

się realizuje

w odpowiedzialności.

I to jest,

wydaje mi się,

najważniejsze.

Oczywiście artysta powinien być wolny,

ale powinien być też odpowiedzialny

za to, co robi.

Ja uważam, że sztuka

też jest kategorią etyczną.

Tylko etyka jest inaczej

budowana, etyka artystyki

czy etyka sztuki,

bo jeżeli on przekracza umowne

zasady panujące

w społeczeństwie, to się nazywa

moralnością,

to najczęściej jest to słuszne.

Chociaż źle widziane,

prawda?

Otwiera jakieś drzwi i mówi

tam dalej też jest wolność

dlaczego my trzymamy

na rękach taka i dany.

Bardzo często tak jest.

W tym aspekcie artyści

towarzyszą walce

osób

nieheteronormatywnych

o równe prawa,

na przykład. Tak to postrzegam.

Nawet jeżeli to są

prowokacje, bo

jeżeli jest prowokacja, to ona zmusza

do refleksji. Tak jest przynajmniej

zamierzenie artysty.

Jak uwa balon

społecznych przesądów.

Ja wierzę w to, że to są

słuszne rzeczy, chociaż

są osoby, czy są

gremia, które by

chętnie zabroniły artystom

tego rodzaju akcji.

A były takie prowokacje

artystyczne, z którym się pani

nie mogła zgodzić, jako

historyczka sztuki, jako krytyczka,

jako osoba tak mocno związana

ze światem sztuki, coś co

z tym odstręczyło.

No czy ja nie wszystko lubię,

nie podam pani teraz

jakiegoś przykładu

i myślę czasami,

że gdybym była artystką, to bym

tego nie robiła.

Ale to nie znaczy, że nie próbuję

zrozumieć o co chodziło.

No rzeczywiście, jeżeli spojrzymy

na współczesne muzea, na to co się

dzieje w galeriach, na to co się dzieje

na różnych wystawach, to wydaje się,

że ta przestrzeń wolności została

poszerzona. Zresztą

jeden z tekstów, który

znajduje się w rozrzucie

w pani książce, pod tytułem

Zasada wspomagania o tym

właśnie traktuję, prawda?

O tym, jak władza

i sztuka przez

stulecia szły w parze

i to jest właściwie

nowe zjawisko,

że artysta jest

wyzwolony

od tej zależności, od zlecenia

i to się chyba też z impresjonizmem

zaczyna, prawda? Niektórzy są

uzależnieni, niektórzy nie są

dzisiaj. No tak.

Ale ta sztuka dawna,

to była sztuka metanasa, bo

nie mówiło się o sztuce, tylko

to było ułożemiosło

i jak cesarz zamówił

portrait, to była duży zaszczyt

i pieniądze.

Leonardo prawie

wyłącznie malował na zamówienie

Michał Anioł

i to były stowarzyszenia

cechowa, oni należyli do cechów, potem

no jakby

troszkę się wyzwolali, mieli swoje własne

warsztaty, byli mistrzami, prawda?

Bo to jest też na cechowa hierarchia,

ale

właściwie nie tworzyli

dla siebie, natomiast

potrafili

przeszmuglować pewne

upodobania

w zamawianych obrazach

i to, że

większość męskich postaci

i chłopięcych, i kobiety

to jest właściwie bardzo trudno

poza paroma portraitami

trzema, nie więcej

kobiet, które

są tymi kobietami

właściwie

tam bardzo płynna jest granica, jak się

dzisiaj, dzisiaj

po raz odświeżonym okiem

patrzy na świętego Jana

chrzciciela

to

jest trudno stwierdzić, czy to

jest kobieta czy maszyzna, a

Leonardo, który miał

dwa procesy

o homoseksualizm, na szczęście

niezrealizowane, bo

oskarżyciel się nie stawił,

a w prawie

floręckim chyba wtedy

obowiązywało obecność

oskarżyciela,

więc ten, kto doniósł

się nie pojawił, w sądzie i w związku

z tym Leonardo został puszczony.

To jest sprawa nie tolerancji, to też jest

temat, którymy nie bardzo boli,

ale druga strona

to są artyści, którzy

dzisiaj bardzo lubią

dostać zamówienie

i serwilizm

w każdym zawodzie

w każdym

istnieje i będzie istniał

artyści też to robili

uwielbiali coś robić na zamówienie

i w dodatku

tak jak sobie wyobrażali, że

zamawiający oczekuje.

A w którym momencie, czy kto był

tym pierwszym malarzem, który

zaczął malować dla siebie?

Nie powiem pani tego, dlatego że

bardzo często

malując dla innego, malowali

też dla siebie

i jak mówię, przemycali nie tylko to

Rafał przemycał

autoportety swoje,

malowali symbolicznie

siebie, w charakterze świętych

bardzo często malarz robił

jako święty Łukasz, bo święty

Łukasz był patronem malarzy

to było takie

rozszerzanie granicy wolności

maluję zamówioną obraz, ale jednocześnie

po swojemu

nie, po swojemu to

wiadomo, dostałem zamówienie, bo się podoba

jak ja maluję, ale to ja namaluję

świętego Łukasza, który maluje

madonne i święty Łukasz

będzie miał moje rysy

i wtedy ja jestem równy z madonną

więc ten

typ zarozumiałości, u Łacy

którzy wiedzieli, że są świetni

występował

to jest jedna strona

druga strona jest ta, żeby namalować obraz

dla siebie, samego

to ja nawet tego pani nie powiem

ale to też było

ja myślę, że

już czasami

romanty cyfrancuscy

malowali nie do końca

na zamówienie

oczywiście starali się, żeby obrazy były kupione

zaczęły się salony

one się właśnie wtedy zaczęły

to wtedy oczywiście malowali obrazy

na sprzedaż

czy wystawiali obrazy

one tam były konkursy, na medale

złote, srebrne, brązowe

i

zakupy, więc oczywiście malowano

tak, żeby ktoś kupił

a jednocześnie przekraczano

utarte normy

dla króla i żeliko

daleko, to tylko

enger malował

w stylu akademickim

a już Dawid tak średnio

a Dawid był malarzem

rewolucji francuskiej

prawda, natomiast

romantycy

już malowali

po swojemu i starali się

sprzedać, ja mówię o Francji

bo Francja przejęła, jak pamiętamy

z historii sztuki

taką pałeczkę

przywódców zmian

duże Friedrich, Kaspar Dawid Friedrich

malowa, to też romantyczne

malował wiele obrazów na sprzedaż

żeby one się podobały

bo one były takie właśnie

pełne zadumy

bardzo współgrały z

poezją romantyczną

więc oczywiście byli tacy

no a potem byli impresjoniści, prawda

którzy ani...

tam było jeszcze troszkę tak

grubsza biorąca

ale co ciekawe, to jest to chyba, że oni

nie koniecznie nas przedasz

nie, oni chcieli sprzedać, ale ponieważ nie zostali

przyjęci na salon

to stworzyli swój drugi salon

alternatywny, bo oni oczywiście chcieli

tylko chcieli na swoich

prawach

ale już było wydziwiania nad śniadaniem na trawie

i co, i był ten moment wolności

był ten moment, kiedy

sztuka była też rodzajem

deklaracji wolności

od tego konwenansu, od

tradycji

a potem pojawiła się sztuka propagandowa

chociaż pewnie nie potem, bo to też

był proces

no właśnie, proces równoległowy

to, że biura robił grafiki dla

Lutra, ponieważ była wojna propagandowa

jak ten

biedny gluten berwy nalazł

ruchomą czciankę i zaczęły się łatwy dróg

a w tym samym czasie

Lutr przetłumaczył Biblię na niemiecki

i walczył

z papiestrem, papiestrem

to zamawiał ilustracje

były grafiką

zamawiają różnych grafików

między innymi u Dürera

żeby tam pokazać

literalnie jakim wrogiem

człowieka jest papież

w związku z tym, oni byli

zaangażowani również

w tego rodzaju działalność

propagandową

propagandowość zaczęła się bardzo

wcześniej, bo oczywiście

jak malarze Gdańscy

dostawali

zlecenie na apoteozy miasta

to je malowali

Dziądarem

rząd namalowałby maszczelców, czyli straszno

cną i tak dalej

która była na zamówienie ratusza

i też się nie spodobało

to dzieło

nie spodobało się tak

natomiast

to się bardzo długo uciągnęło

tylko w miało różne formy

i teraz jest najgorsze

jest to, że nie wiemy

czy ci, którzy służą propagandzi

wyznają tę

opcję polityczną

czy robią to tylko dla pieniędzy

czy robią to zaangażowania

nie wiemy tego, bo

w Polsce socializy był nieszczelny

i uprawiano go tak

potrzeba było dla pieniędzy

i dlatego żeby tam nie stracić

posady, wakery

różne były powody, ale u nas

socializm trwał krótko

relatywnie, bo już

w 1954 roku ludzie

przedstawali się tym zajęła

w 1955 r. w ogóle go nie było

a zaczął przecież w 1949

więc w Polsce

ta doktryna bardzo krótko obowiązywała

ale w Rosji

czy w innych krajach tak zwanej

demokracji ludowej obowiązywała

prawie do zmiany systemu

Pani Ando, i na koniec

już na koniec ostatnie pytanie ode mnie

bo zaczęłyśmy te rozmowy

od takiej refleksji

która przyszła mi do głowy po przeczytaniu

Pani książki, że ta sztuka

współczesna jest w każdym

obszarze życia, że nie ma takiego obszaru

życia w którym

sztuka współczesna nie byłaby

obecna, którego by nie komentowała

w który by się nie angażowała

co ciekawsze

i to też wydaje mi się, że powiedziałyśmy

ta współczesna sztuka

nie tylko odtwarza rzeczywistość

tak jak było to

niegdyś, ona w nią ingeruje

pochodzi w polemikę, ostrą

czasami, prawda

i tak się zastanawiam, bo

rozmawiałam

z profesorem Krzysztofem

Pomianem, który w swojej ostatniej książce

Muzeum Historia Świata napisał

że muzeum to jest takie zwierciadło

za pośrednictwem, którego chcemy

pokazać się przyszłym pokoleniom

i w ogóle muzea to są takie instytucje

bardzo nakierowane na przyszłość

mimo to, że głównie znajdują się

w nim eksponaty pochodzące

z przeszłości to nakierowane

na przyszłość są

i ja się zastanawiam

po pierwsze czy Pani się zgadza w ogóle

z takim rozumieniem sztuki

i instytucji jaką jest muzeum

ale co ważniejsze

jak sztuka współczesna

właśnie z tym swoim bardzo polemicznym

ingerującym w rzeczywistość

charakterem wpisuje

się w tą rolę sztuki jako

takiej idei

nakierowanej na przyszłe pokolenia

wie Pani, kolekcjonowanie sztuki

przez muzea

to jest archiwizacja spraw bieżących

więc

one dzisiaj są

świadectwem czasu dzisiejszego

ale zostają dla historii

jako świadectwo

tego co było

i oczywiście ucukrólą się

kiedyś

obie wiemy jak bardzo

odsądzano od czci

wiary wszystkich kolejnych

artystów, którzy dzisiaj są uświęceni

więc

oczywiście ważne jest

żeby w porę ich kupić

bo potem mogą za dużo kosztować

muzea nie stać

ja znam takie kolekcje, w których były kupowane

dzieła

artystów lat dziewięćdziesiątych, w latach dziewięćdziesiątych

a nie dzisiaj, kiedy są

storać zdrości

bo dzisiaj ceny bardzo szybko windują

to już nie potrzeba 100 lat

żeby cena

dzieła niektórych artystów

bardzo wysoko poszły w górę

więc

przytomni dyrektorzy

podobnie jak przytomni kolekcjonerzy

potrafią wyłuskać

wartości

i zostawić je sobie

w muzeum, żeby świadczyły

o tym czasie, w którym żyjemy

ale to jest jedna narracja

bo profesor Pomian

oczywiście ma wyidealizowane

muzeum, ale jest też

w muzeach jest budowana narracja

i teraz wszystko zależy

od tego jak została

narracja zbudowana

i to jest też funkcja

kwazji polityczna

mamy przykład

muzeum Historii

II Wojny Światowej

więc

to jest ważne

żeby też uwzględniać

tego kto robi narrację

i kto co daje

nie ma zwiedzającym

bo to jest bardzo delikatna sprawa

a w Lufrze

jest wszystko

i są też interwencje

dzisiaj Lufrz jest żywym miejscem

bo tam są performance

a tam są wystawy, w których się

wprowadza do starej sztuki

nowoczesną sztukę

czy współczesną, żyją tych

wpuszczają się ją w dialog

u nas też to próbował robić

Piotr Piotrowskie, ale krótko

nas to dotyczy tego

żeby poruszyć

dzieło i również dawno

i je zreinterpretować

bo myśl o sztuce

też się zmienia

i ona się zmienia nie tylko wobec

dzisiejszej sztuki, czy wczorajszej

ale też wobec sztuki drugiego

stulecia

znaczy można przyjąć inny punkt widzenia

i nagle coś wydłubać

z tego co wydawało nam się, że

wiemy

sztukę historyczka sztuki, krytyczka

kuratorka i publicystka

bardzo dziękuję pani za rozmowę

ja też dziękuję

to była bardzo duża przyjemność rozmawiać

z kimś, kto umie czytać książki

bardzo pani dziękuję

z kolei państwu, bardzo polecam rozrzut

to jest taka lektura

do której nie należy podchodzić

z pośpiechem, z nerwowością

i też chyba chronologicznie

nie trzeba czytać

nie trzeba, nie ma

czytać jak się chce

bardzo serdecznie państwu polecam tę książkę

a pani raz jeszcze dziękuję za rozmowę

ja dziękuję

i to już wszystko w tym odcinku

raportu o książkach

i agataka z prolewicz

do usłyszenia

do usłyszenia

subskrybuj mój kanał

Machine-generated transcript that may contain inaccuracies.