La source: "Apocalypse Now" : tournage au cœur des ténèbres

François Sainterre

Aujourd'hui, pour le 200e numéro d'affaires sensibles et au moment où sort Star Wars sur les écrans avec les gémonismes que l'on sait,

eh bien nous, nous allons parler d'un autre film qui aura marqué lui aussi l'histoire du cinéma

Apocalypse Now et son tournage au coeur des ténèbres.

Art total, le cinéma nécessite une somme de talent et de technique de l'image au son,

en passant par le montage et les acteurs un ensemble,

managé par le réalisateur, capitaine d'un navire parti de quelques idées,

qu'il doit emmener jusqu'à la projection de l'œuvre sur l'écran.

Ici, le maître s'appelle Francis Ford Coppola.

En 1975, il se lance dans un projet qu'il occupera plus de quatre ans,

Apocalypse Now.

Ce film, qui a pour toi le dofon la guerre du Vietnam,

est une odyssée métaphysique qui enterre les ambitions d'une génération et sont les ressorts de la folie humaine.

Chaque étape de sa création est une épreuve, scénario sans cesse réécrit,

casting laborieux, tournage démentiel et montage de plus de deux ans.

La jeunesse de ce film est à la mesure de la place qu'il tient dans l'histoire du cinéma,

un art qui sans doute plus que n'importe quel autre,

produit ses propres légendes, ses mythes, ses icônes, ses marqueurs parfois.

Au coeur de cette usine à rêve, Hollywood tient une place toute particulière, bien sûr.

Jeune nation, les États-Unis ont rapidement saisi les possibilités qu'offraient le cinéma

pour bâtir, commenter et construire leur histoire.

De ce point de vue, la guerre du Vietnam a engendré un nombre incroyable de productions

participant en regard critique sur l'implication des États-Unis dans ce conflit.

En seconde partie de l'émission, nous recevons Laurent Delmas, critique et spécialiste de cinéma,

producteur de l'émission On aura tout vu, sur France Inter.

Par ailleurs, au cours de ce récit, vous entendrez les extraits du film Apocalypse Now,

mais aussi du documentaire intitulé « Au cœur des ténèbres »,

l'apocalypse et d'un metteur en scène, réalisé par Ilneur Coppola, produit par Zoetrop.

A faire sensible, une émission de France Inter en partenariat avec Lina,

préparée par Simon Maisonob avec l'appui de documentaliste de Radio France,

attaché de production Valérie Bourg, coordination Christophe Barrère,

programmation musicale Muriel Perez, réalisation Fabrice Legle à la technique aujourd'hui Eric Morin.

Fabrice Drouel, à faire sensible, sur France Inter.

On voyait particulièrement sur la carte d'un fleuve,

un grand fleuve puissant qui ressemblait à un immense serpent déroulé.

La tête dans la mer, le corps européau, infléchit sur de basses distances,

la queue perdue au fond du pays.

Et comme je regardais cette carte dans une vitrine,

cela me fascinait comme un serpent fasciné d'un oiseau.

Un petit oiseau naïf.

Le serpent m'avait ensorcelé.

Ces quelques lignes extraites d'au cœur des ténèbres,

le roman de Joseph Conrad, publié en 1899, ont longtemps hanté le monde du cinéma.

Cet incroyable récit raconte l'histoire de Charles Marlowe,

un jeune officier de la Marie Marchand de Britannique qui remonte le fleuve Congo

pour renouer le contact avec Kurz, un collecteur d'ivoire à la personnalité trouble.

L'œuvre de Conrad a la réputation d'être maudite.

Plusieurs fois envisagé, son adaptation aux cinémas n'a jamais abouti.

Même Orson Welles s'y est cassé les dents.

Comme une énième tentative, cet œuvre inspire, au milieu des années 60,

un scénario intitulé The Psychedelic Soldier.

Écrit par le jeune scénariste John Milius, il aboutaime la guerre du Vietnam.

A cette époque, les États-Unis s'en lisent dans ce conflit

et les mouvements de contestation s'intensifient.

C'est le moment aussi où les premiers GIs racontent l'enfer vietnamien.

...

Le scénario se retrouve dans les bureaux d'une jeune société de production

fondée le 14 novembre 1969 à 100 Francisco par une banque de réalisateurs en herbe

tout juste sorti de l'école de cinéma de Los Angeles, l'American Zontrop Company.

Elle est dirigée par Francis Ford Coppola et George Lucas.

Coppola, né 30 ans plus tôt, a détroit et impionnier.

Il est le premier élève de l'école de cinéma de Los Angeles

à réaliser un film pour les studios olivoudiens.

Passionné par le néo-réalisme italien et la nouvelle vague française,

il veut sortir des carcans imposés par les studios, caméra au point.

...

Au début des années 70, la Paramount vient le chercher un peu par hasard

pour adapter un mauvais bestseller italien.

Le réalisateur hésite, on finit par accepter et grâce à pas mal de roublardies,

il impose ses vues.

C'est le parrain, figurez-vous, et c'est un succès planétaire.

Il enchaîne avec conversation secrète qui remporte la Palme d'Oracan en 1974.

Millionnaire, Coppola est le nouveau roi du cinéma américain, chef de film de génération

qu'on appellera bientôt le nouvel Hollywood, Lucas Scorsese et Fried King Palma Spielberg.

...

Pour Coppola, l'argent n'est qu'un moyen, celui de la liberté.

Il cherche un nouveau projet et se souvient du film imaginé par Jean-Lucas et John Milius,

le psychothèque-soldier, qu'il devait produire.

Les séances suspens depuis quelques années, il décide de le reprendre en main.

Pour le réaliser, Jean-Lucas n'est plus disponible, il s'est lancé sur un autre projet.

Star Wars, mais oui, Coppola décide donc de le faire lui-même.

Avec John Milius, il retravaille le scénario et en 1975, la dixième version est la bonne,

un manuscrit de mille pages dont le titre a changé.

Inspiré par un balge des militants pacifistes, Nirvanao,

le film s'appellera désormais Apocalypse Now.

Au début de l'année 1975, Francis Coppola pose les premières pierres d'Apocalypse Now.

Il réunit son équipe habituelle.

Seule innovation, le choix de Vittorio Storaro comme directeur de la photographie.

Le réalisateur américain a été impressionné par le travail de l'italien

sur le dernier envoie à Paris de Bertolucci.

Pour le financement, c'est plus compliqué, comme souvent.

A Paramount et Warner Bros se montrent frileux à l'idée de produire un film sur la guerre du Vietnam.

Les troupes américaines se sont retirées deux ans auparavant seulement.

Les États-Unis viennent de subir leur première défaite militaire,

le traumatisme profond.

Coppola se rapproche d'une haïtide artiste et au terme d'un montage financier compliqué,

l'accord est trouvé.

Le budget est établi aux alentours de 16 millions de dollars,

une somme énorme pour l'époque.

Tout le dépassement incombrat au réalisateur.

Coppola vient de se celer un pacte avec le diable.

C'est qu'il voit les choses en grand, Coppola.

Il va faire un film d'aventure, une fresque grandilocante,

un grand renfort d'effets spéciaux et de musique pour saisir les désirs de son époque,

sexe, drogue et rock'n'roll, le tout en décor naturel.

Après avoir pensé un temps à l'Australie, l'équipe se tourne vers les Philippines.

Les paysages ressemblent beaucoup à celui du Vietnam.

Puis le réalisateur négocie avec le président Ferdinand Marcos

et le soutien du régime autoritaire facilite certains aspects logistiques.

Au début de l'année 1976, l'équipe s'envole pour l'archipel.

Saigon.

Shit.

I'm still only in Saigon.

Every time, I think I'm gonna wake up back in the jungle.

When I was here, I wanted to be there.

When I was there, all I could think of was getting back into the jungle.

I'm here a week now, waiting for a mission.

Apocalypse Now raconte l'histoire des capitaines Willards,

à qui ses superlheurs confient une mission secrète.

Il doit remonter un fleuve jusqu'au Cambodge,

accompagné de quelques hommes pour retrouver tout et le connaître coarse.

Car ce dernier, membre des forces spéciales est devenu fou.

Avec quelques mercenaires et des tribus locales,

il mène sa propre guerre aux méthodes terrifiantes.

Le voyage de Willards traverse la guerre du Vietnam.

Chaque halte illustre un pan du conflit.

Par touche, Coppola dépeint le tableau d'une guerre absurbe.

La remontée du fleuve devient la métaphore d'une douleur osplongée

vers la folie inexorablement tendue vers les ténèbres du colonel Kurz.

Dès le départ, le projet de Coppola est tiré entre deux pôles.

La réflexion métaphysique de l'œuvre de Conrad

est le spectacle glaçant de la guerre du Vietnam.

Pour le casting, il réussit à convaincre Marlon Brando

pour le rôle de Kurz.

Le duo du parrain est à nouveau réunit.

Le choix de l'acteur pour interpréter Willards est plus délicat.

Coppola pense d'abord à Steve McQueen.

Après avoir longuement hésité, ce dernier refuse.

Al Pacino, Robert De Niro, Jack Nicholson ou encore Robert Redford

tous déclinent l'offre.

Engagés sur d'autres films ou tout simplement

rétissants à l'idée de tourner plusieurs mois à l'autre bout du monde

dans des conditions difficiles.

C'est avec Keitel, finalement, qui est choisi.

Coppola inaugure le tournage de la pokémonie.

Coppola inaugure le tournage de la pokémonie

le 20 mars 1976.

Les décors sont installés, les premières prises réalisées.

Après trois semaines de tournage, il regarde les premières rushes.

Et là, le doute l'envahit.

Non, ça ne fonctionne pas.

Et avec Keitel, ne convient pas.

Alors, sans hésiter, il décide de se séparer de son acteur principal.

Quelques années après, il expliquera son choix.

Pour tout vous dire, je peux vous dire que cet acteur était excellent.

Il savait interpréter les personnages.

Il savait adapter une certaine personnalité.

Personnalité intéressante, mais le rôle du personnage dans le film

était celui d'un homme qui était le témoin d'une...

toute une vision extraordinaire.

Je voulais un acteur que vous pouviez regarder, que vous pouviez accompagner,

mais sans que cela vous empêche de pénétrer à l'intérieur du film.

Cette décision radicale traduit la détermination de Coppola.

Il y a deux mètres trois semaines de tournage à la poubelle,

et il doit surtout trouver un nouvel acteur principal.

Alors qu'elle revient à l'une de ses premières idées pour le rôle de Willard,

Martin Sheen.

L'acteur révélé quelques années auparavant dans la balade sauvage de Terence Malik,

premier film du réalisateur indépendant américain, adore le scénario.

Le 26 avril, dix jours après le départ des rêves Keitel,

Martin Sheen arrive sur le plateau.

Il découvre immédiatement l'aventure dans laquelle il vient de s'engager.

D'équipe est occupée à mettre en place l'une des scènes des plus importantes du film,

l'attaque d'un village vietnamien par les hélicoptères du conneul Kilgor,

interpoité par Robert Duval sur fond de chauvo chez de Walkeery de Richard Laguerre.

La scène est à la mesure du film tout entier hors normes.

C'est quinze hélicoptères qui fendent le ciel, les explosions napalmes,

les bonnes qui éclatent et les rafales des soldats américains,

toute la machinerie de la guerre moderne en une séquence.

Sa réalisation nécessite un travail d'orfèvre.

La coordination entre les centaines de figurants,

les différents opérateurs et les machinistes doit être parfaite.

Alors Coppola est au four et au moulin.

Pour les hélicoptères, l'armée américaine lui a refusé toute tête financière ou matérielle.

Elle juge le script trop critique envers l'institution.

Coppola se tourne donc vers l'armée Philippine.

Problème, les hélicoptères du Président Marco sont sans cesse requisitionnés

pour lutter contre une rébellion communiste qui est éclatée à l'autre bout de l'île.

Et là, c'est pas du cinéma.

La situation devient hubuesque.

Chaque jour, on doit peindre les hélicoptères puis enlever la peinture

quand ils sont requisitionnés, puis les repeindre.

Alors, le retard s'accumule, mais Coppola s'accroche.

Au fil des prises, il affirme ce style baroque et réel

qui doit traduire la folie de l'armée américaine.

Tout est outrance.

Le personnage de Robert Duval incarne parfaitement ce délire.

Il porte un chapeau de coboye et décide l'attaque du village,

juste pour faire du surf.

La démesure des hommes reflète le déluge de feu et de sang,

comme cette réplique devenu mythique du colonais Kilgore

concernant l'odeur du napalm au matin.

Vous savez à quel point on a eu la paix, Bob ?

Il y a 12 heures, quand je l'ai allumé, je l'ai tourné.

Nous n'avons pas trouvé un de nous.

Ce n'est qu'un de nous qui a fait partie.

C'est l'odeur.

C'est l'odeur.

C'est l'odeur.

C'est l'odeur.

Maintenant, les nombreuses difficultés propres à une super production

dans l'autre bout du monde, Francisco Pala et son équipe arrivent à tourner.

Mais l'ambiance est tendue, tout le monde est accran.

Mais le film avance.

Sauf que le 19 mai 1976, un événement change la donne.

Le typhoon Olga s'abat sur l'archipel Philippin.

Des pluies diluviennes tombent sans interruption.

Des ventes d'une violence inouï détruisent tout sur leur passage.

La plupart des cordes dil taboularis, notamment celui du Temple Kurz,

pour la fin du film, sont détruits.

Les différents lieux de tournage ne sont plus que bouts,

les acteurs et les techniciens en fonds.

Autrement dit, l'apocalypse, c'est maintenant.

Coppola décide pourtant de continuer car les contraintes naturelles

doivent faire partie de la réalisation.

C'est ça aussi le Vietnam et c'est ça aussi le cinéma.

Mais il doit se rendre à l'évidence.

Sa femme et ses enfants qui l'accompagnent depuis le début

sont à bout de force.

Lui-même a perdu plusieurs kilos.

Le 8 juin 1976, la production d'apocalypse Now

était interrompue pour six semaines.

L'annonce fait la une des médias américains.

Un mélodrama se joue actuellement à Hollywood,

qui n'a rien à envier à ce qu'on trouve au cinéma.

Le premier rôle y est tenu par Francis Coppola,

qui une fois de plus lutte pour garantir l'assise financière de son rêve.

La presse américaine commence en travail de sape.

Elle s'est fait une joie à décrire les déboires

du jeune nabab d'Hollywood emporté par la folie des grandeurs.

Le film a déjà un mois et demi de retard

et le budget est dépassé de plus de 2 millions de dollars.

Le projet apocalypse Now s'enlise.

A l'image de son personnage, le colonel en courte,

Coppola va lui aussi perdre pied et s'enfoncer dans la folie.

...

This is the end, beautiful friend.

This is the end, my only friend.

The end of our elaborate last year.

Of everything that stands the end.

No safety or surprise the end.

I'll never look into your eyes again.

Can you picture what will be so limitless and free?

...

Je devrais intituler ce film l'idioticé.

C'est une idioticé.

Aucun de mes stratagèmes,

aucune de mes habitudes,

aucune de mes astuces ne fonctionne pour cette fin.

J'ai tout essayé, c'est infaisable.

Je m'avoue vaincu, mais je ne peux pas écrire la fin de ce film.

...

Après plusieurs semaines d'interruption,

le tournage reprend au Philippine au début du mois de juillet 1976.

Dans l'intérêt, Coppola regarde la centaine d'heures de rush.

La panique, le doute, le stress installe.

Il ne sait plus dans quelle direction elle est.

Alors, il alterne des périodes de surexcitation et de profond désespoir.

Il commence une aventure avec une femme,

fume de la marque Rwanda et formule des demandes surréalistes.

Il frise la mégalomanie, il la touche même.

Sa femme, présent tout au long du tournage, ne reconnaît plus son mari.

En plein délire, il se confie à elle.

Il est en train de réaliser son plus mauvais film.

Il est au bord de la faillite financière.

Tout le bien s'antipotéque.

...

Comme souvent, si le capitaine perpied, c'est tout le navire qui prend l'eau.

L'ambiance sur le plateau de tournage est psychédélique.

La plupart des acteurs se droguent, l'alcool coule à flots.

Des centaines de techniciens y figurant ce défonce ou ton malade.

Curieusement, de ce marasme émerge des moments particuliers.

C'est notamment le cas du personnage de Dennis Hoopin.

Il joue le rôle d'un photographe américain qui rejoint le conneleur de Corse

et qui lui voue, comme les autres, une admiration totale.

Sorte de bouffon du roi.

L'interprétation de Dennis Hoopin sous l'emprise des drogues

tout au long du tournage donne une certaine teneur à ce personnage.

Comme lors de cette scène avec le capitaine Willard.

Non, non, je ne vais pas m'aider.

Tu vas m'aider, mec.

Tu vas m'aider.

Qu'est-ce qu'il va dire, mec, quand il est mort, hein?

Parce qu'il morce, quand il morce, mec.

Quand il morce, il morce.

Qu'est-ce qu'il va dire? Qu'est-ce qu'il va dire?

Qu'est-ce qu'il va dire? Qu'est-ce qu'il va dire?

Qu'est-ce qu'il va dire? Qu'est-ce qu'il va dire?

Fin août 1976, le décor du temple a été reconstruit.

La production a maintenant trois mois de retard sur le planning initial.

Coppola doit s'attaquer à la fin du film

avant même d'avoir tourné toutes les séquences précédentes.

Il est contraint par l'agenda de Marlon Brando

disponible trois semaines pas une de plus,

un million de dollars chacune et qui reschigne à décaler.

Il débarque à Manille le 31 août.

Et là, Coppola tombe dénu.

Marlon Brando est obèse, à défaut d'être énorme.

Il pèse 120 kilos.

Il doit pourtant jouer un officier des forces spéciales

sur-entraîné dans un costume de militaire.

Et ce n'est pas tout.

Le réalisateur se rend compte que Brando n'a pas lu au coeur des ténèbres

et qu'il ne connaît pas son texte.

Lamentable.

Mais Coppola n'a pas le choix, il faut avancer.

Brando lui proposait se raser la tête.

Coppola l'habillit simplement avec une ample chemise noire.

Les deux hommes s'enferment une semaine durant pour discuter du rôle.

Le personnage du Connallen Kurz se transforme.

Saphine, il devient une sorte de guerrier païen heimistique intemporel.

Pour contourner le problème du poids de Marlon Brando,

Coppola est rareau, le directeur de la photo,

le film en gros plan et en clair obscur.

Dans un jeu d'ombre, le spectateur découvre petit à petit

le visage du Connallen Kurz.

De son côté, Brando improvise son texte,

les caméras tournent sans interruption

et enregistrent les réflexions métaphysiques

adressant cette voix caverneuse de Marlon Brando Kurz

à Martin Chinouillante.

Après le départ de Brando, on remonte dans le temps

et on tourne des scènes intermédiaires.

Enfin, l'équipe rentre aux Etats-Unis au début de l'hiver 1976.

Le 5 janvier 1977, Coppola regarde un montage brut de 5 heures.

Il n'est pas encore satisfait.

Il manque des scènes essentielles pour que son édifice tienne.

Fred Wood, le directeur du Connallen Kurz,

n'est pas encore satisfait.

Il manque des scènes essentielles pour que son édifice tienne.

Fred Wood et Gray Fredrickson,

les directeurs de la production, prennent leur calculette.

Le budget final est évalué à 32 millions de dollars,

le double du budget prévisionnel.

Coppola est au bord du gouffre, mais il n'a pas le choix,

une fois de plus.

C'est lui, la garantie du film désormais.

United Artists, le studio souscrit une assurance vie

pour Coppola à hauteur de 15 millions de dollars.

Et tout le monde repare aux Philippines.

Mais le 1er mars 1977, alors qu'il fait son jogging quotidien,

Martine Chine ressent une forte douleur à la poitrine.

Le souffle coupé, il fait qu'une attaque cardiaque.

Il se court-mettre du temps, arriver la situation en pire.

Martine Chine perd connaissance.

Transférer de toute urgence à l'hôpital de Manille,

l'incuteur est sauvé in extremis.

L'information commence à circuler,

ceux qui rend Coppola foudrage.

Ils sont allés dire à Barry Irsch que Marty a fait une attaque.

C'est quoi, ce bordel ?

C'est quoi, ce bordel ?

Tous les où devaient être au courant.

Si c'est vraiment grave, au point d'obliger Marty à rentrer,

il rentrera et on fera avec.

Sauf que, d'après le tubi, Marty est encore jeune.

Il sera sans doute remis d'ici 3 semaines.

J'ai demandé s'il pouvait quand même tourner les gros plans.

Il a répondu sans doute.

C'est tout ce que j'ai besoin d'ici.

Tout le reste, c'est des comérages.

Merde, vous allez m'achever.

Si l'unité d'artiste apprend que c'est 8 semaines d'arrêt,

il m'obligeront à faire avec ce que j'ai déjà tourné

et le film n'est pas fini, tu comprends ?

Si Marty meurt, personne ne fait rien, avant j'ai dit...

Marty est mort.

Si ça ne s'est pas fait, on s'occupe d'ici.

Je vais vous dire, j'ai vraiment peur.

C'est la première fois.

C'est le dernier jour de tournage.

Il devait durer 4 mois, il en a duré 7.

La vraie vedette du festival, celle que traquent tous les photographes,

Francisco Polla, le metteur en scène d'Apocalypse Now.

Apocalypse Now, le film que tout le monde a fait.

C'est le dernier jour de tournage.

C'est le dernier jour de tournage.

C'est le dernier jour de tournage.

Apocalypse Now, le film que tout le monde attendait depuis 3 ans.

Le film mystère, le film gigantesque,

présenté en première mondiale au festival de Cannes.

Ce film montre un cas extrême dans lequel un homme

va franchir la limite des contraintes humaines.

Il va trop loin et est détruit.

Ce film est un voyage. Je vous emmène avec moi,

un film que vous connaissez, que vous avez déjà vu,

mais plus vous avancez, plus il vous devient étranger.

Jusqu'à ce que vous arriviez dans un endroit totalement nouveau.

Mais faites le voyage quand même.

Pour moi, la seule façon de montrer ce film,

c'était comme je l'avais tourné.

J'ai commencé un film familier qui m'est devenu étranger.

J'emmène le public dans le même voyage que le mien.

27 mai 1979, Cannes, le plus grand festival de cinéma au monde.

Nous sommes deux ans, quasiment jour pour jour,

après le dernier coup de manivelle, deux ans.

C'est le temps qu'il aura fallu à Coppola et son équipe

pour monter la première version du film Apocalypse Now.

En 1977, sous la roulette de Walter Murch,

les monteurs s'attèlent à la tâche.

Elle se révèle immense, environ 300 km de pays.

Pélicule, rendez-vous compte.

Paris jusqu'à 10 jours, 250 heures de projection bout à bout.

Laboreusement, le film prend forme, mais il manque quelque chose.

Un fil pour relier cette mosaï disparate.

Cet même année 1977 aux États-Unis,

un livre reconnaît un succès remarquable.

Dispatches, Michael Heer.

Grand reporter pour le magazine Square,

il a couvert la guerre du Vietnam et on livre un témoignage puissant.

Coppola dévore l'ouvrage et l'idée jaillie.

Il n'a pas confié à Heer l'écriture d'une voix hove.

Le journaliste accepte et écrit ce commentaire

qui nous plonge directement dans les pensées des personnages principales

de Capitaine Willard.

Le film tient sa ligne conductrice.

Dernière pièce à l'édifice, le travail sur le son.

La totalité de l'ambiance sonore, des dialogues, des bruitages,

réalisés en post-production.

La musique se greffe sur l'ensemble et dehors.

Led Zeppelin et Rolling Stones Jimi Hendrix,

toute la bande-son d'une époque et d'une génération

trouvent sa place dans l'épopée Coppolième.

L'élément le plus harmonieux du film.

La date de sortie est sans cesse repoussée.

Il a été l'artiste perpétient en ensemble.

En 1979, après deux ans de travail,

Gilles Jacob, numéro 2 du festival de Cannes,

convaincre Coppola de présenter son film.

Le réalisateur accepte, mais il prévient.

Il n'a qu'une copie de travail.

Son film est qu'un work in progress.

D'ailleurs, le jour de la projection, il fait distribuer un document

à tous les spectateurs.

...

Les spectateurs ont enfin découvert le film

dont on a tant parlé avant de le voir.

Il faut dire que la presse n'a pas arrêté pendant deux ans

de relayer les rumeurs du tournage,

les sommes d'argent gigantesques, la folie du réalisateur.

Verdict.

Le noir remplit la salle.

Les premières notes de Dian Ledors illustrent

une succession d'images en surimpression,

la jaune qui prend feu, le visage de Martin Chin

renverser, les hélicoptères, une statue de Buddha.

La scène d'introduction est un résumé du voyage

auquel convient Coppola.

Une lente remontée dans le temps vers le mystique et le sacré,

où la folie de la guerre remplit petit à petit

le cœur des hommes.

...

Les lumières se rallument, des tonnerres d'applaudissements

surgissent, mais le cri de joie

insulte et sifflet.

Les réactions du public sont, disons, divisées.

On parle déjà du choc d'Apocalypse Now

de Scheller.

D'autres dénoncent la guerre spectacle,

le final raté.

Le jury lui-même est partagé.

François Sagan, la présidente, n'aime pas le film

et n'hésite pas à le faire savoir.

...

Finalement, le 24 mai 1979,

Robert Favre, le bré, le président qui festival,

accompagné de François Sagan, annonce le résultat.

...

...

...

...

...

C'est la première fois que deux films se partagent la palme.

Après conversation secrète en 1974,

c'est aussi la première fois qu'un réalisateur

remporte deux palme d'or.

Le film se rend sale en septembre 1979.

Distribué dans le monde entier,

le rencontre un succès international

et il est finalement rentabilisé en 1982.

...

Entre la version canoise et celle diffusée en salle,

Coppola change la fin du film.

Cette version fait deux heures trente.

Il a volontairement supprimé de nombreux scènes

pour Fédéricubique.

Il sortira Apocalypse Now Redux,

une version rallongée de presque une heure

qui redonne toute son ampleur au film.

Des scènes cruciales y sont réintégrées,

notamment celle de la Plantation française,

qui accentue la dimension critique de la guerre du Vietnam.

...

Avec Apocalypse Now, Francis Ford Coppola

aura sans doute réussi l'œuvre la plus forte

des ambitions du nouvel Hollywood.

Cette rencontre incroyable entre le spectacle

et la métaphore, le grand show américain,

le film d'aventure et les réflexions,

les exigences propres aux films d'auteur,

en font un film mythique.

Coppola sera d'ailleurs le seul à continuer dans cette voie.

Pendant que ses compagnons de route ont poursuivi leur carrière

dans les studios lioudiens, lui s'est tourné

vers des films plus simples, plus intimes.

Sans doute a-t-il entendu Godard, qui un jour déclarait

la télévision fabrique de l'oubli,

le cinéma des souvenirs.

...

Horror.

...

Horror.

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

France Inter, affaire sensible,

Fabrice Drouel.

...

Toute la magie des années 77 a travers le son de la guitare,

et bien sûr les images, et notamment celle du film Apocalypse Now,

dont nous allons parler maintenant avec vous Laurent Delmas.

Bonjour, Fabrice.

Critique et spécialiste de cinéma, producteur de l'émission,

on aura tout vu sur France Inter, donc faites comme chez vous.

Tiens Laurent Delmas.

C'est gentil.

Alors, quand avez-vous vu Apocalypse Now dès sa sortie en 79 ou un peu plus tard ?

J'ai été presque un peu trop jeune, mais non, je l'ai vu assez vite.

Je l'ai vu, je ne pense pas l'année de sa sortie, mais l'année suivante.

Enfin voilà, parce que c'est, il faut se rappeler quand même,

que ça a été effectivement, vous le disiez très bien,

un énorme événement, une co-palme d'or, on va dire, mais franchement,

et en plus, un événement, on dirait maintenant, teaser,

c'est-à-dire qu'effectivement, on a entendu parler, parler, parler,

ça se faisait plus, ça s'arrêtait, comme vous avez très bien raconté,

enfin, c'est un film de maintenant, de ce point de vue-là,

c'est-à-dire, c'est un film où l'impression que les réseaux sociaux

ont prêts à exister, et on l'ont parlé pendant des mois et des années,

et ça finissait par être une sorte de légende noir.

C'est-à-dire que tout le film est comme ça, c'est-à-dire que c'est de l'Apocalypse Now,

permanente, et l'Apocalypse, on l'attend aussi d'une certaine façon.

Alors, quelle a été votre réaction quand vous avez vu le film ?

Tout simplement, réaction de spectateurs avant d'être un critique de cinéma.

Oui, oui, à l'époque, je n'étais pas un spectateur comme un autre.

Moi, j'ai été apé, c'est-à-dire que c'est un sentiment très, très impressionnant,

même d'être à ce point-là, apé par un film.

Vous savez qu'on est pris, la lumière cesse dans la salle,

et tout d'un coup, on est plongés au cœur des ténèbres.

C'est pas un jeu de mots, c'est vrai, avec cette chose très cinématographique,

qui existe depuis les premiers temps du cinéma, depuis une osphère à tue de Murnau,

où il y a une phrase extraordinaire, on voit le héros rentrer dans un château,

et la phrase du petit carton, c'est,

passer le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre.

Eh bien, bien des années plus tard, Coppola nous refait le coup,

c'est-à-dire, c'est l'histoire effectivement de quelqu'un,

et les fantômes, tous les fantômes, et pas les fantômes très plaisants,

viennent à sa rencontre, mais viennent aussi à notre rencontre, à nous de spectateurs.

Alors, moi, je n'aime pas ce film.

C'est votre droit.

En en parlant, quelques petites lumières se sont allumées,

m'ont donné envie de revoir le film, parce qu'il y a le film,

et puis il y a aussi toute l'histoire du tournage.

Ça me rappelle un peu Aguirre, la colère de Dieu.

C'est vrai ?

C'est-à-dire que quand on voit le film, on pourrait s'imaginer

que le tournage a été à l'auteur du film, complètement fou, frénétique,

et ça, c'est peut-être une vraie qualité de ce film.

Mais oui, c'est-à-dire qu'il est fait par Dieu, ce film.

Vous avez entendu tout à l'heure Francis Dieu Coppola,

c'est-à-dire, c'est quelqu'un qui dit comment un acteur a un malaise

sur mon film, et on commence à en parler.

Non, non, c'est moi-même qui signerait éventuellement l'acte de décès.

Mais personne d'autre, moi, je ne sais pas qui a droit de vie et de mort

sur ses créatures, si ce n'est Dieu.

Bon, bien Coppola se prend pour Dieu, très clairement.

C'est pour ça, d'ailleurs, qu'il a pu aller jusqu'au bout de ce projet.

C'est-à-dire que si un moment ou un autre, il avait douté de son statut divin,

il aurait arrêté le tournage.

Mais comme il est persuadé qu'il est Dieu, il a continué jusqu'au bout

à recréer un monde, effectivement.

Et c'est pour ça que, quoi qu'on pense, vous le disiez,

quoi qu'on pense du film, moi, je peux comprendre qu'on n'aime pas

ça des mesures qu'on soit troupe étouffées dans cette jambe.

Par la métaphore aussi.

Par la métaphore aussi, peut-être, mais en même temps,

ce qui est très, très singulier, c'est qu'au fond,

Coppola, jusqu'au bout, ne choisit pas.

C'est-à-dire que la fin, peut-être qu'on ne va pas en parler ici.

Il y a des tas de gens, heureusement, pour eux, qui n'ont pas encore vu

à peu calypstins ou donc on ne va pas spoiler, comme on dit de nos jours.

Mais la fin est complètement ouverte.

C'est-à-dire que c'est un compte métaphysique,

mais qui, contrairement au compte habituel, n'a pas une fin fermée.

C'est-à-dire qu'il n'y a pas un discours qui nous dit, voilà,

ce qui va se passer pour, on va dire, l'un des personnages principaux.

Voilà où il va aller.

Voilà où il va aller.

On ne le sait pas.

Et ça, c'est aussi très, très mystérieux.

Et jusqu'au bout, cette fin-là permet, au fond,

que le film continue dans nos têtes.

Alors, on va écouter une archive ensemble.

On va entendre la vie de Bertrand Tavernier,

sans doute plus américain dans le lieu.

Des réalisateurs français.

Intervivez au moment de la sortie d'Apocalypse en France.

Il dit ce qu'il aime chez Coppola, précisément.

C'est un film qui vous rend très jaloux.

C'est vrai, quand on sort de là, on reçoit...

Moi, j'ai reçu un grand coup, un grand choc.

Et ce que je trouve formidable dans ce film,

comme d'ailleurs dans d'autres films de Coppola,

comme dans le Parrain 2, comme dans la Conversation,

comme dans Rain People,

c'est qu'on est souvent ému bouleversé ou touché

par des scènes qui sont généralement coupées dans les autres films.

C'est-à-dire que je trouve que dans les films de Coppola,

il y a des moments d'attente, de découverte,

où on va à l'intérieur des personnages,

où on a l'impression de vivre avec eux,

ce qui sont en train de vivre et de ressentir,

qui donnent au film une espèce des pesseurs romanesques.

Et je trouve que là, dans les moments du fleuve,

c'est la plus belle adaptation de Conrad que j'ai vu.

Et je trouve qu'Apocalypse est le plus bel opéra

inspiré par Joseph Conrad.

Et pour le moment, à ma connaissance,

le seul opéra inspiré par Joseph Conrad.

Vous êtes globalement d'accord ?

On peut qu'être d'accord avec Bertrand Tavernier.

Non, il a deux, en plus, raisons sur cette idée

que c'est ce qui manque chez les autres qui, ici, impressionnent.

C'est la raison pour laquelle la version de 2000

et la seule version visible du film,

précisément parce que Coppola y a ajouté,

enfin remis des choses qu'il avait enlevées

et à tort d'après cette doctrine Tavernier,

avec laquelle je suis bien d'accord,

et par exemple cette longue séquence de la Plantation française,

qui effectivement est une référence à d'autres guerres coloniales

perdues par d'autres nations occidentales, en l'occurrence de la France,

et où il y a une sorte de mélancolie,

de nostalgie poisseuse,

de déclin de l'Empire Occidental,

qui est donnée par Coppola en prenant son temps,

et c'est ce que dit Tavernier, c'est là où, effectivement,

Coppola est extrêmement fort, c'est-à-dire à donner du temps au temps

et à faire en sorte que le cinéma, même s'il s'adresse au plus grand nombre,

a une exigence, par rapport à ça, extrêmement forte.

Mais des deux versions voient...

Ah, c'est la deuxième qu'il faut voir, impératifment.

Oui, et qui existe maintenant des rangs DVD,

qui est celle estampillée par Coppola, c'est celle-là qu'il faut voir,

parce qu'une fois plus, ce que dit Tavernier est encore plus...

Enfin, c'est vrai pour la première et la seule et la bonne version,

celle qu'on a en ce moment, maintenant, en blurrées des DVD,

c'est celle-là qu'il faut voir, parce que c'est effectivement celle-là

où Coppola va au plus profond des ténèbres

et de son et de sa particularité, qui est de faire un film qui est un...

qui est un blockbuster, qui a les appareils du blockbuster,

mais qui est un formidable poème métaphysique.

Alors, parlons de la couleur, si vous voulez bien,

sous la baguette de Vitériot,

c'est un rarot passage clair obscur, jeu sur les ombres,

quel est votre regard sur la palette couleur des films, des garages.

C'est un film Monapalm, c'est-à-dire...

Bonapalm d'or.

Bravo, non, je l'aurais pas fait.

Bravo, merci, c'est gentil de vous dévouer.

Mais c'est un film Monapalm, c'est-à-dire c'est un film,

effectivement, où on a des sortes d'éclairs lumineux incroyables

et puis du charbon, du noir, du très, très noir.

Et comme si la pellicule avait été trompée en permanence dans un bain de Napalm

pour faire en sorte que ce qui dit résonne avec ce qui est vu

et qu'on ait le sentiment en permanence d'être au cœur des ténèbres

comme l'indiqué le titre du roman de Conrad

avec des clair obscur, que la peinture, peut-être hollandaise, ne renirait pas,

avec des choses qui sont, mais vraiment, d'une qualité,

d'une profondeur, d'une sensibilité qui est tout à fait étonnante.

Tavernier le disait, c'est un opéra,

un opéra, c'est du son, et c'est du visuel,

et c'est un opéra baroque et un opéra noir jusqu'au bout.

Alors, le Napalm, cet arme horrible, on la voit dans quasiment

tous les films consacrés à la guerre du Vietnam.

Alors, je le disais tout à l'heure, à quel point le cinéma a été une sorte d'exutoire

pour les Américains, pour cette guerre absurde, épouvantable, contre toutes les guerres.

Mais bon, comment placeriez-vous Apocalypse Now

dans cette suite de films américains consacrés à la guerre du Vietnam ?

Alors, d'abord, 400 films américains.

400 films sur et autour de la guerre du Vietnam.

Oui, mais 400, c'est énorme. Contrairement à ce qu'on a dit, pas tout de suite.

C'est-à-dire, on a beaucoup dit, ah, les Américains sont formidables

par rapport aux Français et la guerre d'Algérie, notamment,

ils ont tout de suite tourné sur la guerre du Vietnam, c'est pas vrai.

Il y a eu un film de John Wayne pendant la guerre, qui est l'Ébérée Vert,

qui est un film plutôt fascisant, donc du côté du Manche,

mais il a fallu attendre un peu plus tard quand même la fin de la guerre

pour que réellement les Américains prennent le conflit à bras-le-corps.

Alors, pour moi, le film de Coppola, il est vraiment à part.

C'est-à-dire que, contrairement à Voyages au bout de l'enfer,

ou des Full Metal Jackets, qui se coltinent.

Oui, vraiment, bon, c'est vrai, la réalité du conflit,

là, il y a l'origine qu'on aura donc quelque sorte qui joue pour le film de Coppola

et qui fait que la métaphysique, les interrogations sont extrêmement profondes.

Et en même temps, ça va plus loin, parce que c'est un extraordinaire film

sur l'histoire des États-Unis, c'est-à-dire qu'il y a notamment,

par exemple, la dimension de Western, qui est clairement assumée par Coppola.

Il faut savoir que les États-Unis n'ont pas d'histoire,

le récit national des États-Unis, c'est une nation trop jeune

pour avoir un récit national qui passe ailleurs que par le cinéma.

C'est ça qui est étonnant avec le cinéma américain,

c'est que c'est le récit national américain.

Et Coppola le sait très bien et il apporte sa pierre en montrant,

par exemple, des plaimettes en costume de cowboy.

C'est une image complètement délirante.

Vrai en plus, c'était la plaimette de l'année qui était dans le film de Coppola.

Donc c'est vrai. Et avec comme ça, toute une série de références au Western,

la rivière sans retour, les Indiens, c'est d'autres peuplades,

mais c'est les Indiens, c'est l'étranger, c'est l'autre, c'est celui qu'on va envahir.

On est sur son territoire, la conquête de l'Ouest.

Tout ça, il y est aussi dans le film de Coppola.

Ça lui donne vraiment une ampleur incroyable

que les autres films, à mon sens, en tous les cas, n'ont pas forcément.

Est-ce que c'est dû aussi aux acteurs ?

Parce qu'il y a un casting impressionnant.

Il y a un casting d'autres.

Pardon, on est des acteurs un peu fous comme ça, un peu comme Klaus Kinski,

quelque part Brando Kinski, il y a un cousinage quand même, maintenant, le comportement.

Le parallèle est évident et c'est en plus quand même assez dramatique.

C'est-à-dire que ces derniers films réellement de Brando,

il tournera après, mais rien, quasiment rien,

et pareil pour Martin Chin.

Il tournera, mais il tournera rien des CRIB inintéressants.

C'est-à-dire, c'est un film qui va brûler aussi ses interprètes,

qui va forcément l'expression les cramer.

C'est-à-dire, c'est vraiment leur dernier film,

comme si dans le brasier de l'Apocalypse, on ne pouvait pas ressurgir.

Il n'y a qu'un qui va ressurgir, c'est Coppola, pour en parler.

La renaissance n'est pas évidente, elle n'est pas facile pour lui.

On va en parler après.

Oui, mais les deux acteurs principaux,

alors d'autres acteurs continueront.

Rohr Clément, Christian Marcand.

Bon, c'est pas des stars comme ça,

mais ces deux acteurs stars vont littéralement se brûler

à l'aune de ce film.

Brando, ce n'est pas des gens vieux, ce n'est pas des cadraques, un quart.

Enfin, leurs carrières auraient pu continuer.

Il se trouve que, pour des tas de raisons,

mais moi, je pense, un train sèquement lié au contenu du film,

leur carrière s'arrêtera là, comme si après ça.

Qu'est-ce qu'on peut faire après ça ?

C'est un peu comme Ryan O'Neill qui a tourné Barry Lyndon avec Kubrick.

C'est un peu ça, il va jusqu'au bout de...

Oui, au Marisa Berenzo, nous aussi dans les films.

Voilà, après, carrière terminée, on arrête.

Voilà, c'est comme si la vie s'arrêtait après ces films-là.

La musique est aussi très importante avec ces musiques pop, rock,

les dors, les disciplines, les compagnies.

Ça se veut, ce film-là, se voulait un marqueur aussi de son époque.

Oui, parce que c'est des groupes, les dors notamment,

qui sont extrêmement importants.

Alors, il y a la dimension du mélange aussi.

C'est-à-dire, c'est les dors et Wagner.

Oui, c'est le vol qui arrive absolument.

Ça, c'est l'héritage.

Alors, c'est un héritage qui est très, très important,

parce qu'on n'en parle pas souvent, mais c'est l'héritage de Kubrick.

Il y a deux films qui sont dans Apocalypse Now,

qui sont revendiqués comme des films fantômes.

Tiens, je vais essayer de trouver...

Il n'y aurait pas de 2001, on le disait, il n'y aurait pas Barry Lyndon,

parce que la bande sonne de Barry Lyndon est une merveille absolue.

C'est vrai.

Alors, il y a 2001, et il y a aussi, et Coppola le dit,

Dr. Follamour, bien sûr, parce que Dr. Follamour,

sur la folie des États-Unis, sur la folie de la bombe, sur la folie,

mais aussi dans Dr. Follamour, il y a un cowboy qui chevauche une bombe,

c'est l'image du film.

C'est repris par les bunny plémates qui tirent pendant Apocalypse Now.

Ce sont les mêmes genres d'images.

La figure de Kubrick, elle est tutelère par rapport à Apocalypse Now.

Par rapport à quasiment tout le cinéma.

Par rapport à quasiment tout le cinéma.

C'est comme le maître.

C'est-à-dire qu'il prend un film, il prend un genre,

et il assèche le marché, exactement.

Mais Coppola aura d'autres choses à dire que Kubrick, par rapport à ça.

Donc Apocalypse reste un film fleuve et un film majeur par rapport à ça.

Alors, on va écouter la voix de Coppola ensemble, on ne s'en reste pas.

Surtout pour ce qu'il dit, il parle de l'aspect technique du cinéma,

qui est évidemment important.

Alors, on est en 79 à Cannes, il parle de la révolution que le cinéma,

selon lui, va connaître.

Selon moi, le cinéma est très puissant.

Ce n'est pas une arme, mais c'est une force très puissante de nous.

Surtout si l'on pense que le cinéma est en pleine évolution.

Je vois 12 caméras ici, dans lesquelles défilent de la pellicule.

Mais il y en a une qui n'en a pas besoin.

Il faut comprendre que le cinéma mondial, peut-être dans 5 ans,

peut-être dans 3 ans, sera électronique.

Il sera électronique, numérique et transmis par satellite.

Il créera les rêves et les hallucinations de demain.

Bah voilà, il avait juste, c'est moi qui en puisse dire.

Sur la technique, oui, sur la technologie, oui.

Est-ce que pour autant, ça change fondamentalement les choses ?

Rien ne vient le dire pour l'instant.

C'est-à-dire que c'est toujours le problème des tuyaux et du contenu des tuyaux.

Les tuyaux, c'est vrai, ont considérablement évolué.

Vous ne pourriez plus dire que le film va de Paris à Dijon

en nombre de kilomètres de pellicule.

Ça, on ne peut plus le dire.

On se demande, d'ailleurs.

Heureusement qu'à Pocah-Lypso, on n'a pas été tourné maintenant.

Parce qu'on se demande le nombre d'heures.

Mais ce ne serait pas le nombre d'heures, ce serait le nombre de mois de rush

qu'il faudrait gérer.

Parce que c'est ça, l'invention du numérique, c'est ça le problème quand même pour les cinéastes.

C'est qu'il n'y a plus personne derrière eux qui leur disent,

« Hé, Coco, attention, là tu es en train de dépasser considérablement le budget pellicule. »

On peut tourner des heures, des jours, des mois entiers.

Bon, mais en même temps, moi, je ne trouve pas que pour l'instant,

la révolution numérique était autre chose qu'une révolution.

Ce n'est pas rien industriel et technologique.

Est-ce que sur le fond des choses, est-ce que sur la manière de les montrer,

il y a beaucoup d'évolutions, moi, je ne les vois pas en tout cas.

On peut parler de la 3D, mais avec beaucoup d'impasses de la 3D,

on le voit bien, on continue à voir des films en 3D qui sont très, très décevants.

Parce qu'au fond, est-ce que la 3D, c'est vraiment le meilleur moyen de faire du cinéma ?

On peut en douter, en tout cas, certainement pas un cinéma intimiste,

mais même le cinéma spectaculaire comme Apocalypse Now,

on n'est pas certain que la 3D lui apporte beaucoup.

Alors, est-ce que Coppola est le chef de Phil de ce qu'on a appelé le « Nouvelle Hollywood » ?

Et dites-nous d'abord, ce qu'est le « Nouvelle Hollywood ».

Le Nouvelle Hollywood s'est venu à partir du moment où Denis Sopert a réalisé son premier film

et où, à ce moment-là, Hollywood était en panne d'idées.

C'est-à-dire que les producteurs américains étaient en panne d'idées.

Et vraiment, leur discours, c'était « mais trouvez-moi des gens qui ont des idées et je les finance ».

C'est-à-dire que l'argent est là ?

Hollywood qui s'était fait piquer les westerns par les Italiens.

Par exemple.

C'est-à-dire que Hollywood, qui est en pleine déconfiture,

c'est l'histoire du cinéma à l'effet de crise.

Le cinéma était en crise en 1896,

c'est-à-dire l'année qui a suivi sa naissance en 1895.

La première crise date de là.

Donc le cinéma est en crise permanente.

Hollywood, à ce moment-là, est en crise permanente

et s'interroge sur qu'est-ce qu'on veut raconter aux jeunes,

qu'est-ce qu'avec les hippies, etc.

Bon, qui naissent, qui sont là, qui occupent le devant de la scène.

Et donc, il y a des cinéastes, vous l'avez dit tout à l'heure,

il y a un petit groupe de cinéastes qui va dire

mais nous, on a des choses à dire.

George Lucas, qui va faire Star Wars,

Coppola, qui va faire ses films,

en ayant fait aussi le Parrain.

Le Parrain 1, c'est quand même le premier blockbuster

de toute l'histoire mondiale du cinéma.

Donc, il ne faut pas les voir comme des sortes de frontireurs fous.

C'est des gens, quand même, qui sont dans le système,

mais qui savent très, très bien en profiter

et qui vont dire au système même,

« Ah, vous voulez de nous ? »

Eh bien, nous, on va créer notre propre société,

on l'a rappelé tout à l'heure,

et vous avez de nous financer.

C'est comme ça que ça va se passer.

Ceci dit, ça ne va pas durer extrêmement longtemps.

C'est-à-dire que le Nouvelle-Hollywood,

en quelques années, il sera mangé par la machine hollywoodienne.

C'est une vieille histoire, c'est une histoire

qui est afferente au cinéma,

peut-être même au secteur industriel culturel,

qu'il y ait comme ça une montée de jeunes pouces

qui roulent un peu dans les branquards.

On a connu ça avec la Nouvelle-Barre en France,

avec un entendu.

Et puis très rapidement, ou assez rapidement,

le système à la fois ingère la nouveauté

sans la mépriser, mais l'ingère

et fait en sorte qu'ensuite,

ces mêmes jeunes pouces soient beaucoup moins créatrices

et beaucoup moins novatrices

qui n'ont pu l'être à un certain moment.

On remarque quand même que les films de Coppola,

Apocalypse Now, Le Parade,

donc ces grosses productions sont suivies.

Finalement, des films plus intimes,

Outsiders, Rusty James,

plus récemment T3, Auto-Ext.

Pourquoi, comme ça, c'est pas ça ?

Parce que, comme vous le disiez en introduction,

fort justement, je pense que de cette bande-là,

Coppola est certainement celui

qu'on peut créditer encore et toujours du statut d'auteur.

Même si, par exemple, il n'est pas l'auteur

du scénario d'Apocalypse Now, c'est John Williams,

vous le disiez, mais en même temps,

il y a chez lui une vraie volonté

de faire les films qu'il a envie de faire.

Alors ça donne des films dont vous avez donné le titre,

ça donne aussi Dracula, c'est-à-dire qu'il est capable

d'avoir des enviers extrêmement divers,

c'est dans des registres tout à fait différents

et de continuer de suivre ce sillon

qui ne lui rapporte pas forcément des spectateurs,

ça, c'est-à-dire pas forcément des dollars,

mais au moins, lui, peut dire...

En accord avec lui.

Je suis en accord avec lui-même,

mais Dieu est toujours en accord avec lui-même.

Bon, puis il a une dernière qualité,

Coppola, c'est qu'il a une fille,

ça s'appelle Sophia Coppola, qui fait un film formidable.

Et simplement, je pensais,

quand vous parliez tout à l'heure de la musique et des images,

moi, l'image qui me revenait, c'est celle de Marie-Antoinette,

et du monnaie qu'on filme en plongée sur de la musique rosse.

C'est bien la fille de son père.

C'est bien la fille de son père.

C'est bien la fille de son père, effectivement.

Absolument.

Merci infiniment.

Merci.

Laurent Delmas pour cette discussion

autour d'Apocalypse Now,

et vous revenez quand vous voulez,

parce que je vais pas t'en vous invite déjà,

c'est la première chose.

Oui, il vaut mieux.

Dites oui.

Bonne fin d'année.

On aime bien vous avoir.

Merci.

Laurent Delmas.

C'était à faire sensible aujourd'hui l'histoire des films

Apocalypse Now,

une émission que vous pouvez réécouter en podcastorsorfansinter.fr.

Rendez-vous également sur la page Facebook

d'Affaires sensibles demain.

Nous évoquerons l'affaire Big Malion.

Affaire en cours, je le précise.

Machine-generated transcript that may contain inaccuracies.